Jun 3, 2023

Advisory Commission on the Return of Cultural Property Seized as a Result of Nazi persecution: recommendations in searchable text

This is a searchable text-only copy of recommendations originally published by the Advisory Commission on the return of cultural property  (Beratende Kommission NS-Raubgut)

  • Robert Graetz
  • Kurt and Else Grawi
  • Heinrich Rieger
  • Max Fischer
  • Dr. and Mrs. Max Stern
  • Max J. Emden
  • Max und Margarethe Rüdenberg
  • Felix Hildesheimer
  • Alfred Salomon 
  • Alfred Flechtheim
  • Ludwig Traube
  • Eduard L. Behrens
  • Clara Levy geb. Isaak
  • J.S. Goldschmidt, I. Rosenbaum und Z.M. Hackenbroch 
  • Paul Westheim
  • Alexander Lewin
  • Julius und Clara Freund

Background: "On January 1, 2019, the five commissions in Europe that deal with the research and return of cultural property that was confiscated due to Nazi persecution joined forces to form the Network of European Restitution Committees on Nazi-Looted Art: the Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property (Germany), the Commission for the Compensation of Victims of Spoliation (France), the Spoliation Advisory Panel (Great Britain), the Restitutions Committee (Netherlands) and the Commission for Provenance Research (Austria) have agreed to cooperate closely. The management of the network changes annually."

Beratende Kommission NS-Raubgut insbesondere aus jüdischem Besitz

https://web.archive.org/web/20230414025727/https://www.beratende-kommission.de/en/recommendations

    Graetz Stiftung Stadtmuseum Berlin

    Grawi Landeshauptstadt Düsseldorf

    Rieger Stadt Köln

    Fischer Land Baden-Württemberg

    A. B. Bayerische Staatsgemäldesammlungen

    Stern Bayerische Staatsgemäldesammlungen

    Emden Bundesrepublik Deutschland

    Rüdenberg Landeshauptstadt Hannover

    Hildesheimer Hagemann Stiftung

    Salomon Stadt Gelsenkirchen

    Flechtheim Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

    Traube Landeshauptstadt Düsseldorf

    Behrens Landeshauptstadt Düsseldorf

    Levy Bayerische Staatsgemäldesammlungen

    Welfenschatz-Consortium Stiftung Preußischer Kulturbesitz

    Flechtheim Stadt Köln

    Westheim Stadt Neuss

    Graetz Land Berlin

    Lewin Bundesrepublik Deutschland

    Baumann Land Hessen

    Sachs Deutsches Historisches Museum

    Freund Bundesrepublik Deutschland


22.07.2021
Recommendation of the Advisory Commission in the case of the heirs of Robert Graetz v. Stiftung Stadtmuseum Berlin


The Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, chaired by Prof. Hans-Jürgen Papier, decided unanimously on 12 July 2021 in the case of the heirs of Robert Graetz versus Stiftung Stadtmuseum Berli,n not to recommend restitution of the painting Portrait of Alfred Kerr by Lovis Corinth to the heirs of Robert Graetz.


    The subject of the proceedings is the painting Portrait of Alfred Kerr (1907) by Lovis Corinth (1858–1925). It is an oil painting on canvas, framed, measuring 103.5 x 58.5 cm.

    The painting was acquired by the Staatliche Schauspielbühnen Berlin in 1956/1957 and transferred to the Berlin Museum in 1974. It is in the holdings of the Stiftung Stadtmuseum Berlin (Inv. No. GEM 74/74). The claimants are the heirs of Robert Graetz.


    Robert Graetz (1878–1945) was indisputably persecuted individually and collectively under National Socialism. From 1907, together with equal partner Georg Glass, he ran the textile manufacturer Glass & Graetz oHG, based in Berlin. He had two children, Hilda (1912–2013) and Helmut (1914–1989) from his first marriage to Ella, née Wagner (1880–1926). On 28 April 1934, Robert Graetz married the widow Bluma Haas, née Brin (1899–1985), called Betty, who already had a son, Werner Haas (b. 1925). The family lived in a villa at Erdener Str. 13-15 in Berlin-Grunewald from 1919. This was also the location of the art collection, which by the mid-1930s had grown to about 245 works, including notable Impressionist and Expressionist paintings. Under the pressure of Nazi persecution, the villa had to be rebuilt and divided into several apartments around 1935/1936, one of which the Graetz family occupied while the rest was rented out.

    Eventually, on 31 March 1939, the liquidation of Glass & Graetz oHG began, and on 18 April 1940, the company was deleted from the commercial register. Also on 18 April 1940, the marriage of Robert and Bluma Graetz was dissolved. A number of statements consistently confirm that the Graetzes continued to live together despite the divorce. As a result of the divorce, Bluma recovered her Latvian citizenship, presumably in the hope of being able to better protect assets and to enable emigration to Riga. In December 1940, Robert Graetz was forced to sell his property at Erdener Strasse 13-15 to Deutsche Erd- und Steinwerke GmbH, an SS company. As a consequence, on 25 February 1941, Bluma Graetz consigned furniture, household goods and art objects to be auctioned via the firm of Gerhard Harms. From March 1941, the formally divorced couple lived together in two rooms of a four-room apartment as subtenants with their neighbor Artur Barasch (1872–1942) at Wissmannstraße 11 in Berlin-Grunewald. Barasch had already been forced to sell his property in May 1939.

    Robert Graetz’s daughter Hilda was able to emigrate to Johannesburg around 1935/1936, and his son Helmut managed to escape to Argentina on 9 December 1938. Werner, then fourteen years old, was brought to England on a Kindertransport on 22 August 1939. After the invasion of the Soviet Union on 22 June 1941, Bluma Graetz was classified as an “enemy of the state” because of her nationality and extradited to Russia via Turkey, where she had to do forced labor for six years. From 1947 she was employed as a nurse in Riga for 20 years. Only in 1969 was she able to leave Russia and emigrated via London to Buenos Aires to live with her stepson Helmut Graetz and his wife, Hilde, née Kann. Robert Graetz presumably planned to emigrate to Switzerland, but was deported on 14 April 1942, on the 14th transport to the Trawniki concentration camp near Lublin. A last message to his daughter Hilda has survived from the Warsaw Ghetto, dated 16 June 1942. He was declared dead on 31 December 1945.

    The painting was created in 1907 by Lovis Corinth to mark the 40th birthday of the Berlin journalist and theater critic Alfred Kerr (1867–1948). Until at least 1922 it was with the artist himself. By 1926 at the latest, it was the property of the architect Leo Nachtlicht (1872–1942). Based on a handwritten date note by Charlotte Berend-Corinth, both parties assume that Robert Graetz acquired the painting from Leo Nachtlicht on 27 May 1932. The subsequent fate of the portrait, however, is hard to trace. At the auction of 25 February 1941 by the firm of Gerhard Harms, commissioned by Bluma Graetz, only a few oil paintings were offered; the only work by Corinth among them was a drawing entitled Hände, but not the Portrait of Alfred Kerr. According to Bluma Graetz’s recollections, the auction concerned a quarter to a third of her movable property. Some remaining items, such as furniture and carpets, which could not be accommodated in the new, much smaller apartment in Wissmannstraße, were stored at the forwarding companies Hess & Co and Gebr. Inventories of these items have not survived.

    About a month after the deportation of Robert Graetz on 14 April 1942, the Reichsfinanzverwaltung visited the apartment at Wissmannstraße 11. In addition to a few items of clothing, suitcases and other paraphernalia, three unspecified paintings and two bronzes, each valued at 10 Reichsmark, were confiscated. The total value of the listed assets was estimated by the tax authorities at 118 Reichsmark. A registration sheet on 27 June 1942 for Bluma Graetz, by then already in the Soviet Union, concerning “im Inland befindliches feindliches Vermögen” [“enemy property located in Germany”] listed household effects and clothing worth 691.89 REichsmark, as well as debts for storage fees with Hess & Co in the amount of 316.50 Reichsmark.

    On 24 August 1948, Hilda Rush (Ruschkewitz), née Graetz, and Helmut Graetz filed a claim for damages against the German Reich for the unjustified seizure of valuable art objects. Among other things, the “Porträt Kerr” was listed, albeit erroneously attributed to Max Slevogt. The proceedings dragged on for several years, as the claimants were unable to provide more detailed information about the seizure process and their own legitimacy as heirs. The reparation authority subsequently declared itself unable to clarify the facts of the case and rejected the claim in September 1954. Before this decision became legally binding, the whereabouts of the painting at issue here became known. From at least February 1956, Ilse Valecka, née Kahle, div. Meyer-Thoene (1921–unknown) and Wolfgang Kahle (1925–unknown) offered the Portrait of Alfred Kerr on the art market. They were the children of the marriage of Fritz Kahle (1891–1958) and Gertrud Kahle, née Neumann (1897–1945) in 1919. The couple divorced in the spring of 1939; and in October 1940 Fritz Kahle married his second wife Gertrud Kopischke (1905–unknown). Gertrud Kahle, née Neumann, had been living at “Konstanzer Straße 10, with Schneider”, since September 1941. She was listed at this address in a declaration of assets prepared on 12 April 1942 by Robert Graetz, who stated to the Oberfinanzpräsident Berlin-Brandenburg that he was committed to make monthly payments of 50 Reichsmark to her. Shortly before submitting the declaration, on 3 April 1942, Gertrud Kahle had been arrested by the Gestapo. On 18 June 1942, she was deported to Theresienstadt. Her property was confiscated by the Gestapo on 1 May 1942; according to Ilse Valecka’s recollection, this included “3 Ölgemälde, 1 Porträt, 18. Jahrhundert, Art des Tischbein” [“3 oil paintings, 1 portrait, 18th century, Tischbein type”] and “2 Landschaften, frühes 19. Jahrhundert, Rottmann-Schule” [“2 landscapes, early 19th century, Rottmann school”].

    Gertrud Kahle survived imprisonment in a concentration camp and returned to Berlin in August 1945. There she lived with her daughter, who had married in the meantime. On 7 November 1945, she took her own life. Ilse Valecka filed an application for compensation for damage to her mother’s property and assets on 6 February 1956. On the same day, the newspaper Die Welt published an article by Friedrich Luft entitled Ein Bild will nach Berlin. Das Kerr-Portrait von Lovis Corinth wird angeboten [A painting wants to go to Berlin. The Kerr portrait by Lovis Corinth is on offer]. The Schiller Theater Berlin expressed an interest in purchasing the painting, and the acquisition was approved on 16 April 1956 for 10,500 Deutschmark. Attorney Leonhard, authorized representative of Hilda Rush, née Graetz, and Helmut Graetz in the Robert Graetz compensation proceedings, contacted the legal representative of the heirs of Gertrud Kahle after the whereabouts of the painting became known in order to negotiate a voluntary restitution. Although he achieved an interruption of the purchase process, he was only able to reach a settlement as a result. The purchase by the Schiller Theater was completed after the parties Graetz/Rush and Kahle/Valecka were able to agree on 26 April 1957 on a payment of 3,000 Deutschmark – and thus 28.5 % of the purchase price – to the heirs after Robert Graetz.

    Since 1974, the Portrait of Alfred Kerr has belonged to the Berlin Museum through transfer by the Schiller Theater.

    It is undisputed between the parties that Robert Graetz acquired ownership of the painting Portrait of Alfred Kerr before 1933 and included it in his collection. According to current knowledge, the portrait was neither sold at auction through Gerhard Harms in 1941 nor confiscated by the Gestapo in 1942.

    In 1956, it was owned by Ilse Valecka, née Kahle, and Wolfgang Kahle; in the course of the settlement negotiations in 1956/1957, it was claimed that the painting had come into the possession of Gertrud Kahle as a result of a donation by Robert Graetz.


    The heirs of Robert Graetz are of the opinion that the claim of a donation was a protective assertion which was not unusual in the post-war period and which also lacked plausibility in the present case. The only comprehensible connection between Robert Graetz and Gertrud Kahle consisted in a statement about a payment of alimony made under duress shortly before the deportation. This is no evidence of a relationship between the two that proves an “Anstandsschenkung” [“gift arising from a moral duty”]. Rather, the claimants assume a loss of the painting due to its storage at the freight office Fritz Kahle. It is to be assumed that the monthly payment of 50 REichsmark to Gertrud Kahle served to camouflage the storage costs. Since Fritz Kahle was obliged to support his divorced wife, he ultimately profited from the payments made by Robert Graetz. This also explained why the Portrait of Alfred Kerr had not been among the assets seized from Gertrud Kahle. The portrait had been misappropriated by Fritz Kahle and subsequently passed on to his children Wolfgang and Ilse, who had declared it as a gift to their mother in order to conceal its origin. The claimants therefore assume that Robert Graetz did not voluntarily give up ownership of the painting, but lost it as a result of Nazi persecution. The settlement which the heirs after Graetz concluded with the heirs after Kahle in 1957 was the result of erroneous assumptions and a lack of alternatives. In the overall view, it was therefore null and void and accordingly did not stand in the way of restitution of the painting.

    The Stiftung Stadtmuseum Berlin, on the other hand, argues that the claimants have not succeeded in proving that the painting was seized before 1945. Thus, no sufficient evidence for a delivery to the forwarding agent Fritz Kahle had been produced so far, neither for the Portrait of Alfred Kerr nor with regard to other assets of Robert Graetz. The maintenance payment obligation to Gertrud Kahle stated by Robert Graetz supported the assumption of a donation, as it had been asserted in the course of the settlement negotiations. Therefore, it could not be assumed that there had been a deprivation as a result of Nazi persecution. In any case, however, the private settlement concluded in 1957 between the heirs of Graetz and Kahle precluded restitution. Insofar as this settlement was now annulled on the basis of moral considerations, the Kahle family was implicitly being accused of criminal conduct without evidence of this being available.


    In the opinion of the Advisory Commission, the painting Portrait of Alfred Kerr by Lovis Corinth is not to be restituted to the heirs of Robert Graetz. The Commission assumes that Robert Graetz lost most of his art collection as a result of Nazi persecution. In the opinion of the Commission, however, it has not been demonstrated with sufficient probability that the painting in dispute was also seized from Robert Graetz as a result of persecution and that he may have been the primary victim. Furthermore, in this case, the settlement concluded in 1957 precludes a restitution to the heirs of Robert Graetz.


    It has not yet been possible to clarify when the picture entered the collection of Robert Graetz. There is agreement among the parties that Robert Graetz acquired the painting before 30 January 1933. However, the commission does not find this convincing. In 1926, the Portrait of Alfred Kerr was part of the Gedächtnisausstellung Lovis Corinth at Nationalgalerie Berlin. The lender and owner at the time was the architect Leo Nachtlicht (1872–1942). Nachtlicht ran his own practice in Berlin from 1904. With his wife Anna Nachtlicht (1880–1942), née Levy, he had two daughters, Ursula (1909–1999) and Ilse (1912–unknown). With the onset of National Socialism, the family was subjected to repression and Nachtlicht’s professional practice became increasingly difficult. Attempts to obtain a work permit in London failed; only the two daughters managed to escape to London in April 1939. Nachtlicht himself died in September 1942 in the Jewish Hospital in Berlin. His wife Anna was deported to Riga in October 1942 and murdered.

    Leo Nachtlicht had some works of art from his extensive collection offered for sale by the Berlin auction house Max Perl as early as 6 February 1932. The auction offer included the painting Inneres einer Tiroler Bauernstube [Interior of a Tyrolean Peasant’s Parlor] as well as some drawings and prints by Lovis Corinth, but not the Portrait of Alfred Kerr. The claimants assume that the painting in dispute was sold by Leo Nachtlicht to Robert Graetz on 27 May 1932. This assumption is based exclusively on an unspecified date “27.5.32”, which Charlotte Berend-Corinth included in her manuscript for the catalog raisonné of Lovis Corinth’s paintings published in 1958. The value of this already limited information is further diminished by the fact that it was later crossed out. Nor can it be concluded from other evidence that the painting was already in Robert Graetz’s collection before 30 January 1933. Robert Graetz commissioned Leo Nachtlicht to remodel the villa in 1935, so there were connections between the two that certainly make a later purchase of the painting possible.

    In light of the couple’s history of persecution, Leo and Anna Nachtlicht, it cannot be ruled out that a sale after 30 January 1933 took place under circumstances that, from today’s perspective, could be reason for restitution. The Guidelines for implementing the statement by the Federal Government, the Länder and the national associations of local authorities on the tracing and return of Nazi-confiscated art, especially Jewish property, of December 1999 (New edition 2019)” (hereinafter: Guidelines) are still based on the principle that of several aggrieved parties, only the first is entitled to restitution. Therefore, proof – even in the form of prima facie evidence – is required that the painting was already in the collection of Robert Graetz before 30 January 1933. An agreement between the parties cannot replace this proof.

    In light of the persecution fate of the Graetz family, the Commission assumes that most of the family’s extensive art collection was lost during National Socialism as a result of persecution. Evidence to date includes the auctioning of assets in 1941, the storage of furniture and carpets at the Hess & Co and Gebr. Berg shipping companies, and the various confiscations by the Gestapo in 1942. Family members were able to transfer a few works of art abroad.

    The Portrait of Alfred Kerr was presumably neither among the auctioned or confiscated works of art, nor among those transferred abroad. In February 1956, it was in the possession of Ilse Valecka, née Kahle, and Wolfgang Kahle. How it got there is unknown. The Stiftung Stadtmuseum Berlin considers the claimants to be obliged to prove not only the loss but also the circumstances surrounding it, citing Allied restitution legislation. To what extent this appeal is justified can be left open here, for there are several indications in favor of the interpretation of the events put forward by the Stiftung Stadtmuseum Berlin.

    In the declaration of assets that Robert Graetz had to submit shortly before his deportation on 12 April 1942, there is a monthly maintenance payment in the amount of 50 Reichsmark listed from Graetz to Kahle. This documents a connection between Graetz and Kahle, which suggests that a transfer of ownership of the Portrait of Alfred Kerr from Robert Graetz to Gertrud Kahle or her divorced husband, Fritz Kahle, took place by 1942 at the latest, and that the picture passed from there to the Kahle children at a later date. A loss related to Nazi persecution by way of a disguised safekeeping agreement with subsequent misappropriation, as stated by the applicants, is only insufficiently supported by the submitted reports from memory. Conversely, the nature of the relationship between Robert Graetz and Gertrud Kahle cannot be deduced solely from the declaration of assets submitted immediately prior to the deportation. It should be added, however, that in the same declaration Graetz also listed alimony payments to his sister and a cousin, i.e. named recipients with whom a closer relationship may presumably have existed. Moreover, when the painting was offered for sale by the children of Gertrud Kahle in 1956, her former husband Fritz Kahle – who had remarried in 1940 – was still alive. This justifies the assumption that the picture passed from Gertrud Kahle directly to her children, which also speaks against the declaration of a concealed custody agreement with Fritz Kahle, unless one accused the entire Kahle family of collusive action at the expense of the Graetz family – and Gertrud Kahle herself.

    Ultimately, however, the private settlement that Hilda Rush, née Graetz, and Helmut Graetz concluded with Ilse Valecka, née Kahle, and Wolfgang Kahle in 1957 regarding the painting in question stands in the way of restitution in this case. The Guidelines considers it grounds for exclusion of restitution if a former owner “reached a private settlement with the holder of the confiscated artwork after 1945 on the basis of the Allies’ restitution laws; such settlements allowed the artwork to remain in the possession of the holder if the holder paid compensation to the party entitled to restitution.” This implies the possibility of examining such agreements to determine whether, from today’s perspective, they can be granted an effect that excludes restitution. Thus, it is quite conceivable that one side entered into an unfavorable settlement only because it was still suffering from the continuing effects of National Socialist persecution.

    In the present case, too, there are indications that the settlement between the heirs of Robert Graetz and the heirs of Gertrud Kahle should not be taken into account in the assessment of an obligation to restitution. For example, the painting in dispute was – still under false attribution – part of the compensation proceedings that had been ongoing since 1948, but the settlement was reached outside of these compensation proceedings. It was, therefore, precisely not a settlement reached “on the basis of the Allies’ restitution laws” in the sense of the Guidelines. In addition, the children of Robert Graetz had difficulties with their application for compensation, among other reasons, because they were unable to prove their entitlement to inherit. This, in turn, was a direct consequence of the National Socialist persecution, under the pressure of which Robert Graetz had first transferred his assets to his second wife and then divorced her as a subterfuge. His children from his first marriage thus faced considerable problems in proving their continued legitimacy.

    As far as the settlement is concerned, however, it should be borne in mind that the donation to Gertrud Kahle, which had already been asserted at that time, could – to this day – neither be proven nor disproven. A lawsuit by the heirs of Robert Graetz against the heirs of Gertrud Kahle for the return of the painting would hardly have had any chance of success. The heirs of Gertrud Kahle, who for their part also belonged to the circle of those persecuted by the Nazis, cannot, however, be assumed to have acted immorally or even criminally, especially since the presumption rule of the Guidelines does not refer to events of the post-war period. Despite a legal situation that was favorable to them, the heirs of Gertrud Kahle agreed to a similar arrangement for “Gründe der Pietät” [“reasons of respect”] and waived 28.5 % of the purchase price achieved. This may also have been due to the fact that the purchase by the Schiller Theater was threatened with a delay due to the intervention of the heirs of Robert Graetz, which the heirs of Gertrud Kahle were keen to avoid. In this respect, the settlement was not only an expression of the legal situation at the time, but also followed an economically comprehensible logic. In the Commission’s view, there is, therefore, no reason to subject the settlement concluded at the time to an ethical and moral correction.

    In its overall assessment, the Advisory Commission has therefore come to the conclusion that the painting is not to be restituted to the heirs of Robert Graetz. However, the commission attaches importance to the statement that the painting’s history is closely bound to the stories of three – if one adds the sitter, of four – families persecuted by the Nazis. The families of Alfred Kerr, Leo Nachtlicht, Robert Graetz and Gertrud Kahle were all victims of Nazi persecution. They were oppressed, robbed, deported, forced to flee or murdered. The Commission recommends that the Stiftung Stadtmuseum Berlin acknowledge this provenance in an appropriate manner in its future display of the Portrait of Alfred Kerr.


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21-07-22-recommendation-graetz-stadtmuseum-berlin.pdf 21-07-22-empfehlung-graetz-stadtmuseum-berlin.pdf

18.03.2021
Recommendation of the Advisory Commission in the case of the Heirs of Kurt and Else Grawi v. Landeshauptstadt Düsseldorf


The Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, chaired by Prof. Hans-Jürgen Papier, decided on 10 February 2021 in the case of the heirs of Kurt and Else Grawi versus Landeshauptstadt Düsseldorf, to recommend that the painting Füchse (Foxes) by Franz Marc be restituted to the heirs of Kurt and Else Grawi. The case was decided by a majority of six votes (with three votes against).


    This case concerns the painting Füchse (Foxes) (1913) by Franz Marc (1880–1916). The painting is oil on canvas, 79.5 x 66 cm. The painting entered the holdings of the Städtische Kunstsammlung Düsseldorf (Stiftung Museum Kunstpalast, inv. no. 0.1962.5490) in 1962 as a donation from Helmut Horten (1909–1987). Landeshauptstadt Düsseldorf is the body responsible for the Stiftung Museum Kunstpalast and is represented by the cultural department. The claimants are the heirs of Kurt and Else Grawi.


    Kurt (Denny) Grawi (1877–1944) was persecuted during the National Socialist era, both individually and collectively. Grawi had qualified as a banker and worked at Darmstädter und Nationalbank (Danat-Bank) as a broker with general powers to execute transactions until 1931. After the collapse of Danat-Bank and its merger with Dresdner Bank during the global economic crisis, Grawi lost his job and became an independent 2 /10 Heirs of Kurt and Else Grawi v. Landeshauptstadt Düsseldorf entrepreneur. He acquired stakes in various companies and managed the Gesellschaft für den Bau medico-technischer Apparate m.b.H., based in Berlin. From 1933 onwards, Grawi and his family increasingly suffered as a result from the pressure of Nazi persecution. Grawi had married the widowed Else Breit, née Schultz (1894–1964), in August 1929. Else Grawi, who was not of Jewish descent, had two sons from her first marriage: Wolfgang and Peter. Because Else Grawi’s deceased first husband Erich Breit (1878–1925) had been of Jewish descent, the two sons were vilified and discriminated against as “Mischlinge 1. Grades” [first degree half-breeds]. Grawi’s younger sister, the actress Irma Neumann, was banned from her profession after 1933. Her resistance activities led to her arrest along with that of her husband on 22 July 1944— her husband was sentenced to three years’ imprisonment by the People’s Court, while Irma Neumann was deported to Auschwitz. She survived the Holocaust. Grawi’s elder sister, Dr. Erna Grawi, was deployed as a forced laborer in armaments factories from 1939; she died from the effects of this work in Berlin at the end of February 1943. Her sister Irma found the body which she secretly disposed of outdoors because she thought a proper burial would be too risky. Kurt Grawi was also subjected to extensive repressive measures. All his enterprises and shareholdings were forcibly dissolved or “Aryanized” after 1935. The family bought a residential building with six apartments in Berlin-Lankwitz in 1937. In order to protect the asset, Else Grawi acted as the buyer. The family used one apartment for themselves and rented out the others. After the Kristallnacht pogrom, Kurt Grawi was imprisoned in Sachsenhausen concentration camp for several weeks. At the end of April 1939, he emigrated via Belgium to Santiago de Chile, where he joined relatives of his wife’s deceased first husband on 4 June 1939. Grawi was only allowed to take 10 Reichsmark with him when he left Germany. He signed the rest of his assets over to his non-Jewish wife Else, who initially remained in Berlin with the two sons. Else Grawi sold the property in Berlin-Lankwitz in August 1939 so that she could emigrate to join her husband, and triggered the imposed compulsory levies: Jewish property tax, emigration tax and Golddiskontbank levy. In December 1939, she and her two sons left Germany and traveled via Italy to Chile, where the reunited family—now virtually penni-less—began to forge a new existence. Else Grawi proceeded to earn a living as a dressmaker. Kurt Grawi died from cancer on 5 September 1944.

    In information he provided to Alois J. Schardt who compiled the catalogue raisonné of Franz Marc’s works, Kurt Grawi stated that he had purchased the painting Füchse in 1928. The previous owner had been Max Leon Flemming (1881–1956), who had first offered the work for sale via Galerie Neumann-Nierendorf in 1927. The price Grawi paid is unknown; a sum of 3,000 US dollars was retrospectively indicated in 1939, although it is not known what exchange rate was applied. In May 1936, Grawi loaned Füchse to Galerie Nierendorf in Berlin for its large Franz Marc memorial exhibition.

    While in Brussels shortly before continuing his onward journey to Chile, Kurt Grawi wrote a letter on 30 April 1939 to Ernst (Ernest) Simon, who had been driven by persecution to emigrate in 1937. The letter says that Füchse had been left with a “mutual friend”, Dr. Paul Weill, for onward shipment to New York. Weill was staying in Paris at that time, with the aim of emigrating from there to Argentina. The painting was shipped from Le Havre to New York, where Simon was to sell it on behalf of Grawi “despite the unfavorable times”. Grawi further emphasized that, for himself and his family, “the result of the sale will provide the basis for our emigration”.

    On 9 August 1939—while Else Grawi was in Berlin preparing to leave Germany—Ernst Simon informed the Museum of Modern Art (MoMA) in New York that he had the painting Füchse in his possession and that the owner was a German refugee who urgently needed cash (“The owner of this painting is a German refugee who is trying to obtain some cash which he is in dire need.”). Grawi was said to have originally purchased the painting for 3,000 US dollars. By 6 November 1939, the painting had been taken to the museum to be viewed. On 2 January 1940, a purchase price of 800 US dollars was offered at the suggestion of the director Dr. Alfred Barr. Simon announced that he would consult the owner on the matter. Among the notes relating to the offer, there is a telegram from Montevideo dated 9 February 1940, addressed to Simon in which a limit of “1,250” is stated. The parties agree that this can be interpreted as a rejection of the offer and the setting of a minimum price by Grawi. Simon had the painting collected from MoMA by art dealer Curt Valentin, who had emigrated from Berlin to New York in 1937. Between 19 February and 27 September 1940, it was sold for an unknown price to the German-American film director William (Wilhelm) Dieterle and his wife Charlotte in Los Angeles by the art dealer Karl Nierendorf, who had likewise emigrated from Berlin to New York. In June 1961, the couple consigned the artwork to an auction held by Galerie Klipstein & Kornfeld in Berne. It was withdrawn from this auction and acquired by Helmut Horten for the purpose of donating it to a museum. Horten donated Füchse to the Städtische Kunstsammlung Düsseldorf in 1962.

    The parties are in agreement that Kurt Grawi was the owner of Füchse until at least February 1940 and that the painting had been sold in New York to William and Charlotte Dieterle by September 1940 at the latest via Karl Nierendorf in a transaction brokered by Ernst Simon.


    The Landeshauptstadt Düsseldorf asserts that Kurt and Else Grawi had already managed to pay the imposed compulsory levies through the sale of the real estate asset and some of the furnishings. These sales, according to the current holders, would have generated more liquid funds than the amount that would have been permitted to be exchanged into foreign currency. Accordingly, Else Grawi even decided not to sell a box of silver cutlery worth approximately 4,000 Reichsmark before she left Germany and instead gave it to her mother for safekeeping. In addition, according to Landeshauptstadt Düsseldorf, it was possible to transport the painting Füchse to New York with substantial support from other émigrés who had also fled persecution, and sell it there. It was true that there was no evidence concerning the exact circumstances of the sale to William and Charlotte Dieterle which was conducted via Karl Nierendorf between February and September 1940, and in particular concerning the purchase price finally agreed or the transfer of this to Kurt Grawi by Ernst Simon. Nevertheless, the Landeshauptstadt Düsseldorf holds the view that the New York art market would have guaranteed a fair purchase price, and the seller is assumed to have been free to dispose of it. There was no evidence that the sale took place contrary to Grawi’s instructions or that he did not receive the purchase price. This assumption was also supported by the further connection between Else Grawi and Paul Weill, and also Paul Weill and Ernst Simon beyond 1945. The buyers of the painting, William and Charlotte Dieterle, were firmly committed to supporting émigrés and frequently did so successfully—for example, they had provided financial assistance to Alois J. Schardt and his family who emigrated to Los Angeles in fall 1939. There was therefore nothing to suggest that Kurt Grawi was disadvantaged in any way, especially since he was in a position to settle the terms of the sale himself, as demonstrated by the rejection of the offer from MoMA. Taking all known events into consideration, the transfer of ownership was not considered to be confiscation as a result of Nazi persecution, but a sale governed by civil law which took place outside the National Socialist sphere of influence.

    The claimants, on the other hand, are of the view that the painting was sold solely out of necessity. Kurt Grawi had tried to avoid selling it for as long as possible and was eventually compelled to do so only because he had to emigrate as a result of persecution. As late as August 1937, he had refused to sell the painting to Josef Nierendorf and, at most, offered the prospect of parting with it in the event of a change of residence. As he himself wrote in his letter of April 1939, the proceeds of the sale would form the “basis for emigration”. He emphasized that it was not a favorable time for a sale. It is thus clear that, had there been no National Socialist rule, the sale would not have taken place— its sole purpose was to finance the Grawi family’s escape to South America. All persons involved in the sale were aware of the owner's plight, meaning that his negotiating position was weakened. Furthermore, the exact circumstances of the sale are not known. It has not been established what price was achieved or whether Grawi even received this. Taking all of these factors together, confiscation as a result of Nazi persecution therefore must be assumed.


    The Advisory Commission believes that the painting Füchse by Franz Marc should be restituted to the claimants, even though the sale took place outside the National Socialist sphere of influence. The sale in 1940 in New York was the direct consequence of imprisonment in a concentration camp and subsequent emigration, and was so closely connected with Nazi persecution that the location of the event becomes secondary in comparison.


    It is immaterial that a fair price was probably paid for the painting. The Guidelines for implementing the Statement by the Federal Government, the Länder and the national associations of local authorities on the tracing and return of Nazi-confiscated art, especially Jewish property of December 1999 (New edition 2019) (hereinafter: Guidelines) declare the “objective market value” to be the decisive criterion in this regard, i.e. the market value “the object would have had at the time of sale had the seller not been subject to persecution”. According to this definition, a fair purchase price would generally be assumed outside the National Socialist sphere of influence because—in purely formal terms—there were al-ways buyers who were not subject to Nazi persecution. However, this conclusion is subject to constraints. The assumption that, on the market outside the National Socialist sphere of influence, participants were fundamentally free and equal between 1933 and 1945 may also be disrupted by long-distance effects of political persecution. The Landeshauptstadt Düsseldorf has also stated that the persons involved 6 /10 Heirs of Kurt and Else Grawi v. Landeshauptstadt Düsseldorf were aware of the persecution-related constraints under which Grawi acted. In his letter to MoMA dated August 9, 1939, Simon, the intermediary used by Grawi, explicitly referred to the predicament: “The owner of this painting is a German refugee who is trying to obtain some cash which he is in dire need.” The museum’s own note “Any offer which the Museum cares to make would apparently be considered” can certainly be read in the sense that the museum was aware of its negotiating position.

    The painting was not purchased by the museum in the end, presumably because a minimum price of 1,250 US dollars was stipulated via a telegram from Montevideo. The purchase price that Grawi ultimately achieved is unknown. The failure of negotiations with MoMA suggests that Grawi was not compelled to accept any offer. The Landeshauptstadt Düsseldorf has cited a number of factors to indicate that Grawi’s situation was not exploitted by the persons involved. In particular, William Dieterle was well known for supporting immigrants from Germany in honorable ways, so it was not expected that he took advantage of Grawi. In addition, according to the submission from the Landeshauptstadt Düsseldorf, it could be assumed that Grawi was just as involved in the negotiations between Simon, Nierendorf and Dieterle as he was previously in those between Simon and MoMA. Therefore the agreed price would not have deviated significantly from Grawi’s expectations. As the Landeshauptstadt Düsseldorf has stated, the assumption that this was an achievable market price in the United States at that time and thus a fair purchase price in line with the Guidelines was not implausible.

    Also irrelevant to the decision is the assumption that the purchase price was transferred to Kurt Grawi. It should be noted that the free right of disposal according to Militärregierungsgesetz Nr. 59 did not have to be proven with the same unconditionality by the buyer as that stipulated by the Guidelines for their legal successors. For foreign sales by émigré owners in particular, the burden of proof should not be excessive. The Landeshauptstadt Düsseldorf has presented several indicators which suggest that payment of the purchase price as directed was the probable course of events. Payments from Dieterle to Nierendorf can be proven to have been made for this period, but cannot be attributed to individual paintings. It cannot be assumed that Nierendorf or Simon withheld the purchase price; there is also no evidence of any technical problems that may have prevented the money being transferred from New York to Kurt Grawi in Santiago de Chile. More evidence cannot be expected from the Landeshauptstadt Düsseldorf.

    If the purchase price was transferred to Grawi, he was also free to dispose of it. The criterion of free disposal was defined primarily in legal terms during the period in which the Allied restitution laws were in force. It referred to conditions which, on racist 7 /10 Heirs of Kurt and Else Grawi v. Landeshauptstadt Düsseldorf or ideological grounds, restricted the rights of individuals to freely dispose of their own assets, such as the obligation to pay into a blocked account. Purely economic constraints or restrictions that were not directly ideologically based did not militate against free disposability, however. That is why there was no clear consensus even on the emigration tax as a relevant restriction of free disposability, despite its undeniable discriminatory impact, because it existed prior to 30 January 1933 and therefore was not an instrument of Nazi persecution. The same also applies to foreign exchange regulations.

    This definition appears too narrow from today’s perspective. Even though the emigration tax or foreign exchange limits may have applied to everybody in the same way, victims persecuted under the Nazi regime were overwhelmingly affected by them after 1933. To regard economic and legal constraints not as restrictions of free disposability solely because they were the consequence of merely de facto discrimination but not of normative discrimination, is not convincing in light of a clearly discriminatory legal reality. Nevertheless, there cannot be an exclusion of free disposability in every restriction of economic usability. In the case of Grawi, the proceeds from the sale were not used to pay emigration taxes or other compulsory levies. Though Grawi himself was reliant on external support from Brussels onwards, his family's emigration was financed by other means. According to the criteria in the Guidelines, he would therefore have been free to dispose of the purchase price.

    The two further criteria for checking whether property was seized as the result of Nazi persecution, which are mentioned in the Guidelines for sales from 15 September 1935 onwards, are clearly tailored to sales within Germany. This is due to the fact that, historically, the Guidelines were developed from Allied military legislation, which aimed to rectify the unlawful movements of assets that had taken place within the Nazi sphere of influence. The “transfer of assets abroad” cited therein as an example, which enables a present-day owner to rebut the presumption of seizure, therefore also applies in cases involving the transfer of proceeds to safety abroad following a sale in Germany. The opposite scenario—which also applies to the current case— in which the cultural property itself had already been taken abroad prior to its sale and the price was paid in full there, is not dealt with in the Guidelines. However, this does not mean that property in such situations would not be suitable for restitution. The assumption of a loss as the result of Nazi persecution does not formally relate to the domain of National Socialism, but to the pressure of persecution manifested in this domain.

    However, this pressure of persecution did not necessarily diminish as soon as a victim of persecution left the borders of the German Reich behind. 8 /10 Heirs of Kurt and Else Grawi v. Landeshauptstadt Düsseldorf In this respect, though, the Guidelines are limited to the severability clause that even if an item changed hands outside the National Socialist sphere of influence, it “still cannot be ruled out” that it changed hands as a result of Nazi persecution. But the Guidelines do not mention any further indicators of when confiscation as the result of persecution can be assumed outside the National Socialist sphere of influence in an individual case. However, there is no apparent reason for applying the tighter criteria of the Guidelines and taking into account emigration tax and other compulsory levies in a case where property was sold in a forced sale shortly before emigration, while declaring the direct consequences of the deprivation of rights in Germany to be irrelevant in a case where property was sold after emigration. Just because an immediate danger to life was averted does not mean economic, political or legal opportunities were restored at the same time, especially if the escape abroad was preceded by imprisonment in a concentration camp and the seizure of virtually all assets.weil die unmittelbare Lebensgefahr gebannt war, waren nicht zugleich die wirtschaftlichen, politischen oder juristischen Möglichkeiten wiederhergestellt, gerade wenn der Flucht eine Inhaftierung im Konzentrationslager und die praktisch vollständige Entwendung des Vermögens vorausging.

    In view of the above, the Commission concluded that Kurt Grawi’s sale of the painting Füchse is considered to have occurred as the result of Nazi persecution, even though the sale was completed outside the National Socialist sphere of influence and, in the light of information currently available, the payment of a fair price and the opportunity for free disposal are plausible. The sale was a direct consequence of the forced emigration. The decision to sell and the arrangements for the sale directly resulted from National Socialist repression. All in all, there was such a close connection between persecution, escape and sale that the impact of the first continues to have an effect in the last.

    Kurt Grawi did not plan to sell the painting. For the period prior to 30 January 1933, there is no evidence of any intention to sell. The question can be left open as to whether the letter mentioned by the claimants from Josef to Karl Nierendorf dated 30 August 1937, actually related to Franz Marc’s Füchse. It refers in general terms to a painting Grawi intended to sell should the need arise if he had to move, but does not describe it in detail. A few weeks after this letter, the Grawi family put some of their furniture up for auction because they had moved into a much smaller apartment at the start of the year. However, the family did not take this as an opportunity to part with the painting Füchse. Grawi decided to sell the painting only when he was forced to leave Germany.

    After his imprisonment in a concentration camp, Grawi had to give up his place of residence at very short notice. No direct order to leave Germany is documented on file, but at the same time it is highly likely one was issued. Just four months after being 9 /10 Heirs of Kurt and Else Grawi v. Landeshauptstadt Düsseldorf released from the concentration camp, Grawi found himself practically destitute in Brussels. A return to Germany was not possible. His efforts to sell the painting Füchse were directly linked to his expulsion from Germany and his attempt to build a new life abroad. Grawi himself took the painting abroad, probably at great personal risk. The first record of an intention to sell the artwork can be dated to 30 April 1939, when Grawi, then still in Brussels, informed Ernst Simon in New York that he planned to ship the painting there, expressing his hope of obtaining a “basis for our emigration [...] despite the unfavorable times”. Else Grawi and her two sons were still in Germany at that point. The emigration tax was not set until October 1939. Grawi himself had no more funds and was reliant on assistance from friends even for his onward journey from Brussels. Whether the Grawis still owned assets in Germany is of no importance because there was no prospect of being able to access these assets in the foreseeable future.

    The fact that the sale was eventually completed a good year after Grawi left Germany does not take away the direct connection between this event and Grawi’s escape. Such transactions often take a long period of time, even under normal circumstances. At the same time, the suffering associated with the escape did not only begin on the day of departure from Germany and end on the day of arrival abroad. Else Grawi and the children were not able to travel to Chile until December 1939. The family has vividly described the difficulties facing the Grawis as they made a new start in Chile. Along the way, Grawi continued his efforts to sell the painting on terms that would enable the family to begin a new life in Chile. Had this been possible without selling the painting, he would have had the option of canceling the sale at any time.

    There is no question that the Dieterles supported émigrés and persecuted victims of the Nazi regime in honorable and exemplary ways. It is not known to what extent Grawi was able to benefit from this. However, honorable intentions on the part of the buyer do not diminish the fact that the sale was necessitated by Grawi’s emigration. The Guidelines—like Militärregierungsgesetz Nr. 59—assume a regular causality between persecution and loss, the disruption of which is the exception requiring proof. Therefore the critical factors are the situation and motives of the seller at that time, not the ethos and intentions of the buyer. Thus it is of no relevance whether William and Charlotte Dieterle perhaps only bought the painting in order to help Grawi start a new life in exile. In particular, there is nothing to indicate the protection of Grawi’s property interests here—irrespective of the question whether this can be taken into account anyway as an exonerating factor in the case of a sale abroad. For this, a commitment would be expected that goes beyond what a contract partner of average loyalty would have done in this situation, while behavior merely in accordance with the contract is not sufficient. The fact 10 /10 Heirs of Kurt and Else Grawi v. Landeshauptstadt Düsseldorf that the sale probably led to a result that was presumably in line with market conditions at the time and perhaps not as bad as Grawi had feared, is therefore not protecting Grawi’s property interests “in an unusual manner and with substantial success”.

    The Landeshauptstadt Düsseldorf has repeatedly stated that, in the event of a sale in Germany under the same conditions, it obviously would have restituted the painting. That it has not adopted the same approach towards initiating a return in the event of this sale which has now been proven to have happened abroad is evidently due to the fact that the Guidelines, as discussed, do not offer any useful criteria for such situations.

    It is regrettable that more than 20 years after the Washington Conference, it has not been possible to come to conclusions in this respect which are valid beyond the individual case. However, in accordance with the general principles, the Commission has decided to recommend that the Landeshauptstadt Düsseldorf restitute the painting to the heirs of Kurt and Else Grawi.


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21-03-18-recommendation-grawi-duesseldorf.pdf 21-03-18-empfehlung-grawi-duesseldorf.pdf

08.02.2021
Recommendation of the Advisory Commission in the case of the heirs of Heinrich Rieger v. Stadt Köln


The Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, chaired by Prof. Hans-Jürgen Papier, decided unanimously on 29 September 2020 in the case of the heirs of Heinrich Rieger versus Stadt Köln, to recommend that the watercolor Kauernder weiblicher Akt [Crouching Nude Girl] by Egon Schiele be restituted to the heirs of Heinrich Rieger. The Commission had given the Stadt Köln until 31 December 2020, to submit facts proving that the work of art was relinquished voluntarily before March 1938. The Stadt Köln was unable to provide any such facts.


    The heirs of Heinrich Rieger bring forth a claim to the watercolor Kauernder weiblicher Akt by Egon Schiele dated 1917. The work in question is a watercolor on paper measuring 45.5 x 29.5 cm, and is signed and dated. The back of the sheet is stamped “Medizinalrat Dr. H. Rieger WIEN VII Mariahilferstr. 124”. The work was acquired in 1966 by the “Freunde des Wallraf-Richartz-Museum” for the Stadt Köln. Today it is part of the Museum Ludwig’s collection in Cologne and has the inventory no. ML/Z 1966/019.

    Both sides have approached the Advisory Commission, though with different requests: The heirs of Heinrich Rieger are asking for a resolution by the Commission. The Stadt Köln is asking that further research be assigned to the academics previously involved in the case before a resolution is taken.

    Dr. Heinrich Rieger (1868–1942) was a dentist in Vienna and a major collector of contemporary art. He was personally acquainted with a number of artists and often treated them in exchange for works of art. In addition, he invested “his entire income” in paintings (F.J.W.: Bilder als Honorar, in: CibaZeitschrift. Vom Honorar des Arztes. 1/6, 1934, P. 198 f.). At the beginning of Nazi rule in Austria, the collection contained about 800 pieces. Dr. Heinrich Rieger received praise in several articles in the contemporary press that rated his collection as superior to those of public institutions.

    For Heinrich Rieger, the artist Egon Schiele (1890–1918) was the “main focus of the collection” (Austrian Art Restitution Advisory Board, Resolution of 25 November 2004); his works constituted the core of the collection. Rieger had a special room reserved for these pieces, “where the largest collection of Egon Schiele’s drawings […] anywhere is being kept” (Ludwig W. Abels: Wiener Sammlungen moderner Kunst, in: Neues Wiener Journal 34, 1926, No. 11,874, P. 17). Particularly the quality of the invaluable Schiele drawings is highlighted in articles about the collection (see for instance Anonymous: Sammlungen des Ober-Medizinalrates Dr. Heinrich Rieger und Dr. Alfred Spitzer. From the exhibit at the Künstlerhaus, Vienna, in: Österreichische Kunst. Monatshefte für bildende Kunst, Year 6, Vol. 12, December 1935, P. 12 f.). Today, the collection would undoubtedly be worth a fortune just for the Schiele pieces alone.

    From the time of Austria’s annexation to the German Reich on 13 March 1938 at the latest, Rieger was persecuted as a Jew, disowned, and finally murdered in Theresienstadt concentration camp. His entire family was persecuted. His wife Berta was deported from Theresienstadt to Auschwitz on 16 May 1944 and probably murdered in the gas chambers upon arrival; she was declared dead in 1948. Their son Dr. Robert Rieger was able to escape to New York via Paris with his family in August 1938. Heinrich Rieger lost the momentous art collection as a consequence of Nazi persecution—through emergency sales and acts of “aryanization”. These losses due to persecution are documented, for instance, in letters from Berta Rieger to her son. Berta Rieger wrote on 11 September 1939: “The one terrible thing is that we have to sell almost all of our things at cutthroat prices. We are taking only the bare necessities for one room. And everything has to be done by October 15 […]”. On 6 March 1941 she wrote: “Liquidating the last of our pictures is a great deal of work […]”. An employee of Würthle Gallery in Vienna, which was "aryanized" in April 1938, testified in court in 1949 that Heinrich Rieger brought his collection to the gallery to be sold on commission immediately after the Nazis took power. The collection stayed at the gallery for at least a year. Its "Aryanizer" Friedrich Welz himself acquired several pieces of the collection in 1939 or 1940. By March 1941 at the latest, Luigi Kasimir, the "Aryanizer" of the Vienna gallery Gall und Goldmann, acquired the lion’s share of the Rieger collection. Heinrich Rieger’s blocked account was credited with 14,400 Reichsmark on 21 March 1941. The further history of a large part of the collection during the Nazi era is evidently still unclear, even though some sales or transfers are documented.

    In 1947, Robert Rieger reported the loss of works from his father’s collection to the Austrian Bundesdenkmalamt. This report included the collection of Schiele drawings, which he stated to have encompassed 130 to 150 pieces. Individual pieces have been restituted to Robert Rieger, though their numbers and work identities are unclear.

    It is not contested that the watercolor Kauernder weiblicher Akt by Egon Schiele was the property of Heinrich Rieger. This is proven by the collector’s stamp on the back of the piece: “Medizinalrat Dr. H. Rieger WIEN VII Mariahilferstr. 124”. There is no documentation of how long it was in his possession.

    In 1965, it was the property of Walter Geyerhahn, who sold it through the Vienna art dealer Christian M. Nebehay to the Swiss art dealer Marianne Feilchenfeldt. Feilchenfeldt established a sales contract with the “Freunde des Wallraf-Richartz-Museum” in Cologne on 23 April 1966, in the amount of 18,000 Deutsche Mark, giving the provenance information “Collection: Dr. H. Rieger, Vienna” and “W. Geyerhahn”. The asset was taken over by the Stadt Köln, who thus claims ownership. Since 1976, the watercolor has been managed by the Museum Ludwig in Cologne, where it was transferred by the Wallraf-Richartz Museum.

    The point of contention between the parties is when Heinrich Rieger parted with the watercolor, and whether he sold it voluntarily or whether it was lost due to Nazi persecution. The key question is whether the piece was sold prior to the annexation in March 1938. A sales contract or documentation of the sale does not exist (any longer).The following are discussed below:

    a) Notarial deed of 1921

    b) Size of the collection in 1928 and 1939

    c) Disposal of six Schiele works prior to March 1938

    d) Dr. Robert Rieger’s restitution request of 1947

    e) Recommendation of the Austrian Art Restitution Advisory Board in 2011

    f) Geyerhahn family provenance

    g) Further research


    On 29 July 1921, Heinrich Rieger signed a notarial deed obliging him to make his art collection accessible to the Austrian Staatsdenkmalamt under specific conditions, and to report any relevant changes to the location of works. It is not contested that such a report of a change in location does not exist.

    The Stadt Köln does not consider this proof that the watercolor in question was not sold prior to the annexation because there was no contractual sales commitment prior to the notarial deed—i.e. prior to 1921. They also add that the contractual commitment ended on 6 August 1930 and that on several occasions during the contract period, Rieger provided works on loan for exhibitions without reporting it as agreed. In addition, the Stadt Köln refers to a letter by Heinrich Rieger to the Staatsdenkmalamt dated 12 June 1925. In it, he asked that changes to complete his collection be permitted, such as trading works by artists who were already well represented against works by artists who were not yet included in the collection. In the letter, he listed 14 artists already represented in his collection, among them Schiele. He undertook to report such trades to the Staatsdenkmalamt as well. Nothing is known about any such report or about any reaction by the Staatsdenkmalamt to Rieger’s request.

    In the Commission’s view, the very fact that Heinrich Rieger established the notarial deed speaks for his intention to maintain the collection for years to come. The notarial deed was part of a tax exemption and obliged Rieger to make the collection accessible and maintain it. The goal of the notarial deed was not to exclude the public; on the contrary, it was intended to provide public access to private property. The deed did not—contrary to what the Stadt Köln puts forth—restrict the lending of works for exhibition purposes. Rather, it obliged Rieger to report to the Denkmalamt only if the loan “could complicate or hinder the viewing”. If Rieger loaned works for exhibition purposes, this did not complicate viewing, but actually made it easier compared to viewing the works in his residence (where viewing was limited to twelve dates per year). This assessment is not affected by Heinrich Rieger’s request from 1925 for permission to make changes to the collection by, for instance, trading pieces. No such report is known. In light of the 14 listed artists and the significance of the Schiele pieces for Heinrich Rieger, it is considered rather unlikely that he would have disposed of this part of his collection to an appreciable extent.

    The Stadt Köln argues that Heinrich Rieger, in a letter to the Tel Aviv Art Museum dated 28 May 1939, mentions a collection of 70 drawings and watercolors by Schiele, while in 1928 the collection encompassed 150 pieces, so that 80 Schiele drawings must have been disposed of between 1928 and 1939. The Stadt Köln therefore considers it equally likely that piece was sold before or after the annexation on 13 March 1938.

    The Commission is not convinced by this line of reasoning. There does not appear to be an exact list of the Schiele works in the collection. Heinrich Rieger always refers to the works in lots (Notarial deed of 1921: 50 drawings; list from 1928: 150 drawings and 3 oil paintings, list from November 1938: about 80 drawings and 1 Schiele folder). Later research cites between 120 and 150 sheets. In 2011, the Austrian Art Restitution Advisory Board assumed that there were still 130 to 150 drawings by Schiele in Heinrich Rieger’s possession in 1938 (resolution of 9 June 2011). If Heinrich Rieger mentions 70 drawings and watercolors by Schiele in his letter to the Tel Aviv Art Museum on 28 May 1939, while in 1928 that number was 150 pieces, it leads one to believe that 80 Schiele pieces must have been disposed of between 1928 and 1939. However, these dates and numbers do not provide any indication of how many of the sales were conducted before or after the annexation, nor on whether or not the watercolor in question was among the sales prior to that event. However, the sources make it appear very likely that any sales that did occur were mainly due to the pressure of Nazi persecution starting in March 1938.

    In its letter from 26 August 2020, the Stadt Köln cites six earlier and therefore not Nazi persecution-related disposals of Schiele works from the Rieger collection in order to prove that the Schiele portion of the collection prior to 1938 should be considered more “dynamic” than has been previously assumed and is claimed by the heirs of Heinrich Rieger.

    After four years of research, the intensity of which cannot be called into question, the Commission feels that the sum of six Schiele pieces voluntarily sold prior to March 1938 is, in light of a collection size of 130 to 150 works (March 1938) according to the current state of research, too small to indicate that the Schiele portion of the Rieger collection was “dynamic”, or that an appreciable number of pieces were sold unrelated to persecution. Between 1923 and 1935, Rieger provided Schiele works on loan to exhibits. As shown by exhibit catalogs and accompanying letters from 1923, 1928 and 1935, the loaned pieces were not for sale. In addition, it must be noted that at least three of the disposals listed by the Stadt Köln did not serve a commercial purpose. The fact that Rieger gave Hilde Ziegler the portrait of herself, which she had not been able to buy herself because of Schiele’s premature death, was a humane, generous gesture and does not constitute suitable evidence that Rieger was generally selling Schiele pieces. The same applies to the transfer of the drawing Lesbisches Paar [Lesbian Couple] to the sister of the deceased artist and to the trade of a drawing against a piece by his patient, the artist Lisel Salzer. Finally, in the Commission’s view, the sales of two pieces to the famous Vienna-based film director Josef von Sternberg also do not indicate that Rieger was regularly selling Schiele’s works.

    In 1947, Robert Rieger searched for his father’s collection with the help of his attorneys Oskar Müller and Christian Broda in order to effect restitutions. This is evidenced by his loss report to the Austrian Staatsdenkmalamt of 17 May 1947. The enclosed list names in summary “130–150 drawings (whereabouts unknown)” by Schiele. A second list submitted during the same year is somewhat more detailed, but also summarizes large numbers of drawings without naming individual works. In the first loss report, Broda mentions “140 reproductions of drawings by Egon Schiele”, which he had acquired in order to find the works. Between 1948 and 1955, photos were taken based on these reproductions depicting Schiele drawings from the Rieger collection. 54 of these pictures are preserved as negatives. One of them shows Schiele’s Kauernder weiblicher Akt.

    To the heirs of Heinrich Rieger, the loss report in combination with the negative of a photo of a reproduction of the watercolor Kauernder weiblicher Akt proves that Robert Rieger and his attorneys were searching for the watercolor in 1947. They state that the negative was taken “around 1947”, and shows a reproduction of the drawing, not the original.

    The Stadt Köln asserts that Robert Rieger’s knowledge of the collection after August 1938—the time of his emigration to New York—was incomplete. He had therefore mistakenly assumed in 1947 that the Schiele collection had still been in the possession of Heinrich Rieger in 1942, immediately before his deportation to Theresienstadt. The Stadt Köln also points out that the search lists of 1947, which do not include the watercolor in question, were based on older lists from the 1930s. Thus they also document “the status of the collection prior to 13 March 1938”. The same applies to the 140 reproductions Robert Rieger’s attorneys used to search for the lost works in 1947. The fact that Heinrich or Robert Rieger “had a large number of Schiele drawings photographed at great effort and expense during times of persecution” seems “hardly plausible” to the city. The reproductions used for the search are thus likely to be older. The Stadt Köln further names “at least 31 Schiele drawings” that Robert Rieger, after his escape to New York, offered to local art dealer Otto Kallir for sale. The enclosed documents do not specify which works these were. Twelve—also unidentified—Schiele drawings were sold by 1944. In the view of the Stadt Köln, Robert Rieger’s possession of these drawings in exile suggests that this “new knowledge […] should prompt an overall re-evaluation of the fate of a portion of the Schiele drawings from Dr. Heinrich Rieger’s collection”.

    It cannot be proven that the watercolor in question was among the 130 to 150 Schiele drawings Robert Rieger searched for in 1947. However, it is quite safe to assume that it was, since the watercolor is shown on a negative of a photo which, as the Stadt Köln agrees, is likely part of the collection of reproductions used for the search in 1947. The parties agree that Robert Rieger knew his father’s collection very well. In August 1938, he emigrated from Austria to New York and demonstrably offered to sell 31 Schiele drawings to art dealer Otto Kallir, who had also emigrated. It is safe to assume that he took these drawings from his father’s collection into exile with him. The Commission believes that this supports the assumption of his excellent knowledge of the collection in August 1938 rather than contradicting it. It can be assumed that Robert Rieger was not fully informed about the collection’s further developments until his parents were deported to Theresienstadt. Due to his being in exile, he was probably not able to realistically estimate the size of the collection in 1942. It seems plausible that he is mistaken, as the Stadt Köln claims, when he mentions that his father was still in possession of the entire Schiele collection in 1942. However, any incomplete knowledge of the status of the collection in 1942 does not change the fact that Robert Rieger must have known the collection very well until August 1938. This is the only knowledge under discussion here. The fact that Robert Rieger was searching for 130 to 150 Schiele drawings in 1947 with the help of lists based on old compilations from the early to middle 1930s, and with the help of around 140 reproductions, which were possibly older as well, does not provide any indication that he was not informed about the scope of the collection as it was in March 1938. In 1947, he was clearly assuming that the collection had been rather static until March 1938, meaning that older lists and reproductions were suitable to aid with his search.

    In a recommendation from 2011 cited by the Stadt Köln, the Austrian Art Restitution Advisory Board resolves against the restitution of the Schiele drawing Sich Aufstützende in Unterwäsche [Woman in Underwear] from Heinrich Rieger’s collection. For one, the Art Restitution Advisory Board states, there is no “definite conclusion” on who possessed the work under dispute after March 1938. For another, it cannot be “definitively determined whether the efforts of Dr. Robert Rieger (during the post-war era) to find his father’s collection of Schiele drawings, among them possibly the work in question, were successful” (Austrian Art Restitution Advisory Board, resolution of 9 June 2011). The Stadt Köln feels the case is comparable, but does not appear to suggest that the drawing Kauernder weiblicher Akt could also have come into Robert Rieger’s possession after 1945 as a result of his search.

    The Commission does not feel that this case is comparable to the current case. The Austrian Art Restitution Advisory Board emphasizes “that Dr. Heinrich Rieger probably possessed a large and mostly complete collection of Schiele drawings even at the time of persecution”. However, this does not permit any “definitive conclusions about the individual fate” of the drawing in question. Such a definitive conclusion, according to the rules of the Guidelines for implementing the Statement by the Federal Government, the Länder and the national associations of local authorities on the tracing and return of Nazi-confiscated art, especially Jewish property, of December 1999 (New edition 2019) (hereinafter: Guidelines) is not actually necessary. Rather, a coherent description of a typical course of events is sufficient. The fact that the Schiele collection remained complete until March 1938 is therefore sufficient reason to assume, according to the Guidelines, that this typically was also the case for the work under dispute. As far as the situation after 1945 is concerned, it must be assumed that the watercolor Kauernder weiblicher Akt did not come into the possession of Robert Rieger after the end of the Nazi regime. The argumentation of the Stadt Köln also merely suggests that it must be clarified how likely it is that Heinrich Rieger disposed of the watercolor before March 1938, or after that date and as a result of persecution, and does not mention any possible restitution or successful search after 1945.

    The fact that Walter Geyerhahn owned the watercolor in 1965 is not disputed. It is evidenced by a bill of sale issued by the Feilchenfeldt gallery and by a journal entry by intermediary art dealer Nebehay.

    However, there is disagreement about whether and when the work came into the possession of Walter’s father, Norbert Geyerhahn. The Stadt Köln assumes that Walter Geyerhahn inherited the watercolor from his father Norbert. The Jewish merchant Norbert Geyerhahn emigrated to Brazil in July 1938 to flee from the Nazis, and took the watercolor with him. This assumption is based on an e-mail from the grandson of Norbert Geyerhahn, Norberto Geyerhahn, dated 3 February 2017, in which the grandson states that his grandfather took 23 works by Schiele with him when he fled, which he had bought from the artist himself. From this, the Stadt Köln concludes that the drawing Kauernder weiblicher Akt was among them. For the Stadt Köln, the only remaining question is whether Norbert Geyerhahn acquired the watercolor before or after the annexation on 13 March 1938.

    The heirs of Heinrich Rieger doubt the oral record of the Geyerhahn family because of factual errors regarding the acquisition. Norbert Geyerhahn, they state, demonstrably did not buy the Kauernder weiblicher Akt directly from the artist; the work was indisputably part of the Rieger collection. The heirs of Heinrich Rieger point out that Walter Geyerhahn—as an art dealer—could have bought the watercolor on the art market after 1945.

    It is not disputed that Walter Geyerhahn owned the watercolor in 1965, as he sold it that year. However, it is questionable whether that specific piece was part of a set of 23 Schiele works that his father Norbert, as the family remembers, brought with him when he emigrated to Brazil in 1938. The e-mail correspondence provided by the Stadt Köln does not show any reference to the Kauernder weiblicher Akt. Rather, the grandson Norberto writes that he has no knowledge (“no data”) about the 23 Schiele works his father Walter mentions. His statement that these 23 Schiele works were bought by his grandfather Norbert Geyerhahn directly from the artist and sold by his father Walter in the early 1950s does not correspond with the facts known about the Kauernder weiblicher Akt. The Commission feels that based on these sources, it cannot be stated with certainty whether Norbert Geyerhahn ever owned the watercolor and when it came to be in the possession of his son, Walter.

    In its appeal to the Advisory Commission, the Stadt Köln asks for a recommendation to conduct further basic research. The Stadt Köln hopes that an examination of previously inaccessible archives—such as that of the art dealer Jane Kallir—will yield further insights that could contribute to reaching a just and fair solution to the case at hand.

    The Commission feels that such further research is not likely to yield any appreciable new results regarding the provenance of the watercolor under dispute. In light of the total size of the collection and the mostly unspecific titles of the individual drawings, it must be assumed that it will not be possible to clarify the provenance of larger groups of works. The Commission thus considers a recommendation to conduct basic research into the collection of Heinrich Rieger to be a disproportionate delay of the decision. The fact that the Stadt Köln has only proven six disposals of Schiele works from the collection prior to March 1938 after four years of research, contributes to the assessment. In light of these results, the Commission feels it is unlikely that within a period of time acceptable to the heirs, further research could reveal enough information about disposals prior to March 1938 that would make it more likely that the watercolor under dispute was not sold due to Nazi persecution. The years of research already conducted would have had to uncover some considerable trace evidence of such disposals. This was not the case.


    As a rule, it is up to the applicant to prove their right of ownership of the masterpiece under dispute at the time of persecution. The heirs of Heinrich Rieger have fulfilled this requirement as far as is possible and can be expected. Point 4 of the Washington Principles recognizes that gaps in the histories of pieces are unavoidable. For this reason, each party can satisfy their burden of proof with so-called prima facie evidence. This "depends on the existence of undisputed/proven facts and historical information indicating that a certain course of events was typical in such cases” (Guidelines, P. 34). "The opposing party can cast doubt on prima facie evidence by providing evidence indicating the serious possibility (and not merely asserting) that the course of events was not typical” (ibid.).

    In the case at hand, the Commission felt that the typical course of events would have been that the Rieger collection, at least with regard to the works by Egon Schiele, remained largely static until March 1938. To the extent of current knowledge, disposals of Schiele works were proven in only a few isolated cases before 13 March 1938. According to current knowledge, Heinrich Rieger lost nearly his entire collection due to persecution in emergency sales or through acts of aryanization. It would therefore be up to the Stadt Köln to prove that the watercolor in question here met with an atypical fate, in other words, that is was most probably not among the works lost due to persecution. The Stadt Köln has not provided any such proof. It has collected several indicators that Heinrich Rieger could have disposed of the work before the start of the Nazi regime in Austria. However, taking all this into consideration, it is the Commission’s opinion that it is still much more likely that the piece was sold or lost due to persecution after 13 March 1938, than that it was relinquished voluntarily at an earlier date.

    Admittedly, the Stadt Köln received some information from the previously inaccessible archive of Jane Kallir (Galerie St. Etienne) just prior to the hearing. In the interest of a just and fair solution, the Advisory Commission had thus given the Stadt Köln a period of three months to follow up on this lead and provide facts that prove the voluntary disposal of this particular watercolor before March 1938. The Stadt Köln, however, was not able to gather any relevant findings during that time. The Commission thus considers it a proven fact that Heinrich Rieger was in possession of the work of art under dispute on 13 March 1938, and considers the assumption of loss due to Nazi persecution as not disproved. The Commission thus recommends that the piece under dispute be restituted.


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21-02-08-recommendation-rieger-cologne.pdf 21-02-08-empfehlung-rieger-koeln.pdf

02.02.2021
Recommendation of the Advisory Commission in the case of the heirs of Max Fischer v. Land Baden-Württemberg


The Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, chaired by Prof. Hans-Jürgen Papier, decided unanimously on 10 December 2020 in the case of the heirs of Max Fischer versus Land Baden-Württemberg, to recommend that the painting Geschwister [Siblings] by Erich Heckel be restituted to the heirs of Max Fischer.


    This case concerns the painting Geschwister [Siblings] by Erich Heckel (1883–1970). The work is an oil painting on canvas, 76.2 x 64.6 cm, depicting Milda Frieda Heckel, née Georgi (1891–1982), also known as Siddi, with her younger brother. On the basis of inscriptions by Heckel recto and verso, the painting was originally dated to 1911. It was not until 1968 that the date of its creation was corrected by the artist to 1913 at the suggestion of Dr. Johann Eckart von Borries, an employee of the Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. The painting was acquired by the Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (SKK 2576) in 1967 as a donation from Erich Heckel himself.

    The Land Baden-Württemberg is the body responsible for the Staatliche Kunsthalle Karlsruhe and is represented by the Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst Baden-Württemberg. The claimants in the case are the heirs of Max Fischer: Eva Marx (née Fischer) and George Fischer, or rather his widow Marylou M. Fischer.


    It is undisputed that Dr. Max Fischer (1893–1954) was persecuted during the National Socialist era, both individually and collectively. Fischer was the son of Ludwig Fischer (1860–1922) and Rosy Fischer, née Rosa Bertha Haas (1869–1926), a couple who had lived in Frankfurt am Main since 1899. Fischer, who held a doctorate in history, worked as a journalist and foreign correspondent for various newspapers and journals, and also for radio broadcasts. When the National Socialists came to power on 30 January 1933, Fischer’s working circumstances changed as a result of his Jewish origins. The Deutsche Allgemeine Zeitung did not extend his contract, lectures that had already been confirmed were canceled, and he was excluded from the German editors’ organization and the Berlin press association. According to his application for compensation for "Schaden im beruflichen Fortkommen“ [damage to professional advancement] of July 1952, he suffered significant financial losses: His annual income in 1932 had been approximately 20,000 Reichsmark , but this had dropped to approximately 5,500 Reichsmark in 1933. In 1934 he made around 1,000 Reichsmark from freelance work as a writer, while in 1935 his earnings from these activities were only around 500 Reichsmark .

    Max Fischer’s living arrangements also changed after January 1933. While he was still resident at Waldemarstraße 54 in Berlin-Schlachtensee at the start of the year, by October 1934 he was living with Charlotte Wanzke (1904–1989) at Roscherstraße 17 in Berlin-Charlottenburg. Max Fischer left Berlin on 20 October 1935 and four days later boarded a ship in Hamburg. He sailed to New York on a tourist visa, arriving on 1 November 1935. He brought with him hotel vouchers for a week, 24 US dollar and very little luggage. As far as is known, he left his other possessions in the safekeeping of Charlotte Wanzke in Berlin, probably in an apartment at Ansbacher Straße 38 in Berlin-Schöneberg, where Wanzke resided from at least 1937 until 1944. Max Fischer was also officially registered at this address as of 1 April 1936, but both parties assume that he never set foot in the apartment. As from 1936, he sought to obtain permanent resident status in the United States and for this reason left the country for Canada. From there, he was able to emigrate to the United States on 8 October 1936. On 15 October 1936, his Reichsfluchtsteuer [Reich Flight Tax] was set at 9,733 Reichsmark plus surcharges. An account belonging to Max Fischer with more than 3,000 Reichsmark was impounded. The family was also forced to let go of real estate assets. Charlotte Wanzke was involved in managing some of Max Fischer’s financial matters in Berlin until at least 1937, sometimes with the assistance of a lawyer. Max Fischer was deprived of his citizenship in 1941, and his assets became the property of the German Reich.

    Max Fischer died of a heart attack on 21 May 1954, just before setting out on a ship to Germany, a journey he had been planning since at least March 1953. To finance the trip, he had asked the Entschädigungsamt Berlin to process the application he submitted in 1952 as a matter of priority and grant an advance payment. His younger brother Dr. Ernst Fischer (1896–1981) was his sole heir. Ernst Fischer was a physician with a professorial level teaching qualification and became a lecturer at the University of Frankfurt am Main in 1928. He was dismissed after the Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums was passed in April 1933, and lost his authorization to teach the following year. Ernst Fischer fled to the United States in 1934 together with his wife Anne, née Rosenberg (1902–2008), and their two children George (1926–2020) and Eva (*1932).

    The painting Geschwister was owned by Ludwig and Rosy Fischer probably from 1917 onward, and at the latest from 1919. The couple, who lived in Frankfurt am Main, had begun to assemble an extensive art collection in 1905 and, from 1913 onward, they placed a special emphasis on works by the group of artists known as Die Brücke. The Fischer collection was one of the most important private collections of Expressionist art in Germany.

    By the time Ludwig Fischer died on 25 April 1922, the collection contained around 500 works of art, including at least 89 paintings. In accordance with the wish set out in her joint will with her husband, Rosy Fischer sold a total of 24 paintings from their collection to the Städtisches Museum für Kunst und Kunstgewerbe in Halle in December 1924. The painting Geschwister was not part of the set of works sold and, accordingly, it remained in the ownership of Rosy Fischer. After her death on 27 February 1926, the couple’s sons Max and Ernst inherited the artworks left in the collection on equal terms, according to information currently available, and they divided the works between them. Since then, it has been possible to identify 379 of the artworks from the Fischer estate, including Geschwister. Even though there is no known estate inventory or estate distribution list, both parties accept that Max Fischer had received the painting when the works were split between the heirs because he gave it to the Galerie Ferdinand Möller on consignment at the end of 1931.

    Together with a further 17 works from the estate of Ludwig and Rosy Fischer, Geschwister is recorded on a list of works received on consignment from Dr. Fischer. This list from the Galerie Ferdinand Möller in Berlin is dated 11 November 1931. It has not been proven so far that the painting was shown in an exhibition, but Ferdinand Möller (1882–1956) did offer the artwork to three potential buyers in January 1933, as evidenced by one of the gallery’s index cards for the estate. Because there is a handwritten note “zurück [return] 5/I 34” for Geschwister on the consignment list, it is assumed by both parties that no sale took place and Ferdinand Möller gave the painting back to Max Fischer on 5 January 1934.

    There is an – undated – list from Erich Heckel’s wife Siddi headed “Nach dem Krieg aus den verschiedenen Depots zurück erhaltene Bilder” [Pictures received back from various storage sites after the war], on which “1912 Geschwister” is also mentioned. Thus, the parties believe that the painting was put into storage for security reasons by Erich Heckel before or during the war and it is said to have been located in the cellar of the residential building at Emser Straße 21 in Berlin-Wilmersdorf, which largely survived an air raid in January 1944. In March 1944, the artworks still at that location were taken to a safer place in the country. The parties therefore both assume that the painting Geschwister came into the possession of Erich Heckel at some unspecified point between January 1934 and before January 1944.

    After 1945, Geschwister was shown for the first time in an exhibition in summer 1948. The exhibition catalog Chronik KG Brücke by the Kunsthalle Bern records it at no. 31 as “Besitz des Künstlers" [property of the artist]. In 1950, it was put up for sale for 3,000 Deutschmark at the Kunstverein Freiburg art association and the Städtische Kunsthalle Mannheim. It was exhibited at the XVI Biennale in Venice with the title Fratelli. No ownership information was provided in the catalog. A catalog for an exhibition organized in Münster in 1953 to mark Erich Heckel reaching his seventh decade lists the painting as “Privatbesitz" [privately owned].

    The painting was also displayed at the documenta I exhibition in Kassel in summer 1955, lent via the Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. After the exhibition, on 8 December 1955, the Kunsthalle officially acquired the painting as a long-term loan from Erich Heckel, and also continued to send it out repeatedly for exhibition purposes. After the painting was presented at the Württembergischer Kunstverein in Stuttgart, it went to Erich and Siddi Heckel in Hemmenhofen. The 1956 publication Die Künstlergemeinschaft Brücke by Lothar-Günther Buchheim mentions “Frau Siddi Heckel, Hemmenhofen” as the provenance of Geschwister in its list of illustrations. Prior to August 1958, Erich Heckel loaned the painting to the Hessisches Landesmuseum Darmstadt, until it once again went to the Staatliche Kunsthalle Karlsruhe in June 1963 as a loan from the artist. In 1967, Geschwister was part of a donation agreement between Erich Heckel and the Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.

    The parties are in agreement that Max Fischer was the owner of the painting until at least January 1934 and that Erich Heckel acquired Geschwister at an unspecified point before January 1944.


    The Land Baden-Württemberg argues that a legal transaction must have taken place between Max Fischer and Erich Heckel in which it was highly probable that a fair purchase price was paid. Max Fischer could have freely disposed of this. Furthermore, the repurchase of the painting Geschwister would have happened even without National Socialist rule; after all, Fischer had already given the artwork on consignment in 1931. The presumed sale is therefore not considered as confiscation as the result of Nazi persecution.

    Since it can be demonstrated that Max Fischer tried to sell the painting from November 1931 onward via the Galerie Ferdinand Möller but received it back from Ferdinand Möller in January 1934 after efforts to sell it were unsuccessful, the Land Baden-Württemberg argues that the most probable course of events is that Max Fischer subsequently sold the artwork to Erich Heckel. As early as 1924, Erich Heckel had expressed an interest to Rosy Fischer in buying back the painting. This is indicated in a letter of recommendation from Dr. Max Sauerlandt (1880–1934) which he composed prior to the purchase of 24 paintings from the Fischer collection by the Städtisches Museum für Kunst und Kunstgewerbe in Halle. Since Erich Heckel was represented by the Galerie Ferdinand Möller, it can be assumed that Möller informed him of the failed attempts to broker a sale and the subsequent return of the painting, meaning that Heckel could have approached Fischer with his request to repurchase the artwork. The painting had a strong presence on the national and international exhibition scene after 1945. However, no member of the Fischer family claimed it back. This can only be interpreted as a tacit admission that the sale had taken place under normal conditions. Furthermore, Erich Heckel’s personal ties to the Fischer family would support an acquisition at a fair price and the option to freely dispose of this. Alternative scenarios are not documented and are also highly unlikely, since they would not explain how the painting came into Heckel’s possession.

    Max Fischer’s heirs, however, consider other courses of events to be no less likely. In several letters, relatives and friends of Max Fischer had reported on his claims of how his property was seized, stolen or lost. Although expressed in a simple manner of speaking, this supports the assumption of an involuntary confiscation of assets. Confiscation, loss as a result of fleeing the country, or a sale by Charlotte Wanzke or a third party with or without Max Fischer’s knowledge are therefore equally possible courses of events. It should be borne in mind that there is no evidence of a legal transaction between Max Fischer and Erich Heckel – let alone the specific circumstances – meaning that confiscation as the result of Nazi persecution has to be assumed.

    Erich Heckel’s interest in buying back his early work, as mentioned by Max Sauerlandt in 1924, cannot necessarily be attributed to 1934 and explicitly to the painting Geschwister. There is no obvious reason why Heckel did not act on his alleged intentions to repurchase the artwork during the intervening years. Furthermore, there is no evidence that Max Fischer and Erich Heckel were personally acquainted at the time in question. The presented hypothesis of a legally transacted transfer from Max Fischer to Erich Heckel by October 1935 therefore remains speculative. However, the inability to clarify the circumstances of the case should not be to the detriment of the heirs. Likewise, the fact that neither Max nor subsequently Ernst Fischer sought the return of the painting Geschwister after 1945 does not invalidate the current restitution claim.


    The Advisory Commission believes that the painting Geschwister by Erich Heckel should be restituted to the claimants. It could not be established when and under what conditions Erich Heckel came into possession of the painting or even obtained ownership of it between January 1934 and January 1944. The assertion by the Land Baden-Württemberg that a legal transaction on fair terms between Max Fischer and Erich Heckel is the only conceivable option is neither convincing nor designated a “typical course of events” in line with the Guidelines for implementing the Statement by the Federal Government, the Länder and the national associations of local authorities on the tracing and return of Nazi-confiscated art, especially Jewish property, of December 1999 (New edition 2019) (hereinafter: Guidelines).


    Erich Heckel’s interest in repurchasing the painting, as cited by the Land Baden-Württemberg, which was mentioned by Max Sauerlandt in a letter dated 7 December 1924 addressed to Felix Weise (1876–1961) and the mayor of Halle Dr. Richard Robert Rive (1864–1947), cannot, in the Commission’s view, be used as a meaningful indication of a legal transaction involving the painting Geschwister in 1934. Max Sauerlandt, who acted as mediator between Rosy Fischer and the Museum für Kunst und Kunstgewerbe in Halle – where he had been director until 1919 – composed the multi-page letter in order to dispel any concerns about the purchase. In the letter, he underlined the importance of acquiring the works from the Fischer collection for Halle’s position as a gallery of living art and called it a “truly vital matter” for the future of the museum. Sauerlandt justified the price demanded by Rosy Fischer – which was perceived as high by Halle – by explaining that there was a supply shortage of paintings from the early phase of Expressionism on the open market, while at the same time, demand was on the rise. Even the artists themselves, such as Emil Nolde and Ernst Ludwig Kirchner, bought back their own artworks. Erich Heckel, too, had asked Rosy Fischer to grant him the right of repurchase for his painting if she were to sell her collection. But because the collection was going to be transferred to a museum, Rosy Fischer rejected the request. The mentioning of the fact that Heckel was interested in buying back his paintings must be interpreted in the context of Sauerlandt’s general mediation efforts. It also served strategic purposes, namely the justification of what was a high price from a buyer’s perspective.

    Heckel himself did not make a corresponding request to members of the Fischer family, neither in general nor with regard to the painting Geschwister. In a personal letter from Erich Heckel to Rosy Fischer dated 29 December 1924, the artist said he was pleased about the successful sale to Halle, but expressed no interest in his early works, in particular Geschwister, which was not among the works being sold to Halle and thus would still have been available for negotiations. Furthermore, it is not apparent why Heckel supposedly exercised his alleged interest in a repurchase ten years later on. There are no known other repurchases by Heckel in the 1920s and 1930s of paintings from his early years, which could have added weight to the presumption of a repurchase of Geschwister.

    The list of 11 November 1931 proves that Max Fischer gave the painting to the Galerie Ferdinand Möller on consignment, so at least at this point there was an interest in selling. However, as the Land Baden-Württemberg itself points out, the handwritten note on the consignment list which says “zurück [return] 5/I 34” for Geschwister need not necessarily mean a return to the owner and thus to Max Fischer, but also opens up other possible interpretations. It is also conceivable that this documented the return of a consignment on approval. The correspondence between Ferdinand Möller and Max Fischer, of which only parts are preserved in the gallery’s estate, at least shows that the business relationship was still ongoing in January 1934, and an exchange of works took place until at least 1935. The Commission therefore finds it difficult to understand why the painting may have come to Erich Heckel from Max Fischer alone, and could not just as likely have reached the artist or the art market again via a third party, such as Ferdinand Möller or Charlotte Wanzke. Charlotte Wanzke was in contact with the Fischer family and their lawyer Dr. Hermann E. Simon until at least 1937, as she was involved in the family’s affairs to arrange the final emigration and clearly took care of the property left behind in Germany by Max Fischer. In 1938, Dr. Kurt Feldhäusser (1905–1945) acquired two paintings by Ernst Ludwig Kirchner: Bei Grünau; Sandhügel am Engadin [By Grünau; Sand Hills in the Engadine] (1917/1918) and Taunusstraße; Autostraße im Taunus [Taunus Road] (1916). Consequently, works that had been given on a commission basis to the Galerie Ferdinand Möller by Max Fischer in November 1931 were traded on the German market even after he emigrated. Ultimately, the close relationship between Erich Heckel and the Galerie Ferdinand Möller increases the plausibility of alternative scenarios. It is hard to believe that a painting that Heckel had supposedly been seeking to buy back since 1924 was first offered on the art market by Möller, only for it then to be given back to the owner for him to sell to Heckel. Less improbable, although likewise not documented, is a transfer of ownership from Möller directly to Heckel.

    It thus remains unclear how and when Heckel came into possession of the artwork, sometime between January 1934 and January 1944. Knowledge of it formerly belonging to the Ludwig and Rosy Fischer collection and to the property of Max Fischer was gradually lost. Because the provenance “Fischer” was no longer mentioned after 1945, it was only through research for the 1990 exhibition entitled Expressionismus und Exil. Die Sammlung Ludwig und Rosy Fischer at the newly established Jüdisches Museum in Frankfurt am Main that the painting Geschwister from the Ludwig and Rosy Fischer collection was successfully identified as the work located in the Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. In this context, it was surmised for the first time that Erich Heckel could have bought back the painting from Max Fischer, but the administrator of Heckel’s estate declared this to be “speculation” at the time.

    In the view of the Commission, the fact that the art collection, and explicitly the painting Geschwister, was not claimed back after 1945 cannot be taken as a tacit admission that the transfer of ownership was based on a proper legal transaction. Also, the fact that the painting did not play a role in Max Fischer’s compensation proceedings only has a very limited indicative effect, in the Commission’s opinion.

    When Max Fischer died in 1954, his brother Ernst, as sole heir, carried on the compensation proceedings that Max had already initiated. According to the Bundesentschädigungsgesetz in force, the destruction, defacement, abandonment for plundering, or the abandonment of property were offenses for which compensation was liable to be paid (§§ 18, 20; later § 51). Ernst Fischer was not able to prove any of these. To be able to make statements in particular on whether Max Fischer had abandoned his collection in the sense that meant compensation was obliged to be paid, Ernst Fischer would have had to provide information not only on the exact inventory of the collection but also on the relationship between Max Fischer and Charlotte Wanzke. However, Ernst Fischer had fled to the US in 1934 and therefore, at the relevant time, had not lived in Germany for a long period. Just because he was not able to make any conclusive statements in this regard, it does not mean that he would not have disputed the loss.

    Furthermore, it cannot be assumed that a corresponding submission would have been a success. The option of abandonment was fulfilled if the person concerned had given up his belongings without entrusting them to the care or custody of a third party, meaning that access by third parties was uncontrollable; this was the case particularly in the event of hasty departures (Blessin-Wilden, BEG, 1957, § 51 Rn. 16; van Dam-Loos, BEG, 1957, § 51 7. b). The limited scope of the compensation proceedings therefore does not suggest an increased likelihood of a sale to Erich Heckel, as retention in the Galerie Ferdinand Möller or sale by Charlotte Wanzke also would not have led to entitlement to compensation according to the Bundesentschädigungsgesetz.

    Ernst Fischer repeatedly addressed the issue of the loss of his brother’s collection in a cursory way, but details of the fate of individual artworks appear to have been unknown or are subject to confusion. In addition to conceivable sales prior to Max Fischer’s emigration, Ernst Fischer questioned the disappearance and the confiscation of artworks from the Berlin apartment in which Charlotte Wanzke resided until at least 1944. The fact that hope for clarification existed until 1989 is evidenced by the interest of the Stiftung Neue Synagoge Berlin – Centrum Judaicum in Wanzke’s estate. This was taken over as it was thought to include documents belonging to Max Fischer of “cultural, historical and museological value”. Apart from empty envelopes addressed to Charlotte Wanzke from Max Fischer from around 1949/1950 and an undated personal attempt at contact by Ernst Fischer, no documents from the Fischer family have been preserved, however. The estate thus does not provide any clues as to the fate of the artworks remaining in Germany, nor any information about the development of the relationship between Max Fischer and Charlotte Wanzke after 1937.

    As a result, this means: In the case of a loss resulting from a legal transaction, the presumption of confiscation as the result of Nazi persecution is disprovable. But, according to the Guidelines, a fair purchase price and the option of free disposal must be demonstrated. In the present case, however, neither a legal transaction nor indeed a transfer of ownership to Erich Heckel can be demonstrated. In light of the above, the Land Baden-Württemberg failed to cast doubt on the statutory presumption. By referring to its hypothesis as a “typical course of events” and by expecting a refutation from the claimant, the Land Baden-Württemberg is demanding a reversal of the rules set out in the Guidelines for verifying whether a work of art was confiscated as a result of Nazi persecution. The Commission is not able to pursue this.


    The provenance of the painting Geschwister is unique in that, at the end of the National Socialist regime, the artwork was once again with the artist himself. Parts of the artist’s creative output were proscribed for reasons of propaganda during the National Socialist era. However, the Commission considers it inappropriate to conclude from the defamation of such artworks as “degenerate” that no confiscation as the result of Nazi persecution took place. Moreover, the Commission emphasizes that the Fischer family was also affected by the "Degenerate Art" campaign in a particular way. For instance, Ludwig and Rosy Fischer’s explicit wish to entrust a set of works from their collection to a museum on a permanent basis and thus make it accessible to the public was thwarted by National Socialist art policy. Instead of being appreciated and cared for, a large proportion of the paintings given to the Museum für Kunst und Kunstgewerbe in Halle in 1924 were denounced as “cultural Bolshevism” in a so-called “chamber of horrors” from 1935 onwards, before at least 19 of the paintings from the Fischer collection were confiscated in Halle in 1937 by the Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda as part of the “Degenerate Art” campaign and sold for the benefit of the German Reich. The annuity payments to Max and Ernst Fischer that had been arranged in 1924 went into a blocked account from 1936 onwards and were prematurely discontinued in 1938. As justification, the city of Halle referred to the status of the artworks as “degenerate”. Measures taken by the Fischer family against this practice and the sale of the confiscated works were unsuccessful.

    The Fischer couple’s accomplishments remained unmentioned even after 1945, and it was only in 1990 with the above-mentioned exhibition Expressionismus und Exil. Die Sammlung Ludwig und Rosy Fischer that they were remembered and appreciated. The fate of the part of the art collection that remained in Germany is still largely unknown, however. By contrast, important parts of the collection of Ernst and Anne Fischer were saved when they were taken to the United States. The Ludwig and Rosy Fischer Collection was given to the Virginia Museum of Fine Arts in Richmond in 2009 and thus made accessible to the wider public and to research. The announcement by the heirs of Max Fischer that, in the event of a restitution, Erich Heckel’s painting Geschwister would also be donated to the Virginia Museum of Fine Arts and thus permanently united with the collection of their grandparents, Ludwig and Rosy Fischer, is acknowledged by the Commission as a special gesture and a significant contribution towards critically addressing the history of persecution associated with Jewish art collections.


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01.07.2020
Recommendation of the Advisory Commission in the case of the heirs of A. B. v. Bayerische Staatsgemälde­sammlungen


The Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property,

chaired by Prof. Hans-Jürgen Papier, decided on 23 June 2020 in the case of the heirs of A. B. versus Bayerische Staatsgemäldesammlungen, to recommend the restitution of the painting Das Zitronenscheibchen [Lemon Slice] by Jacob Ochtervelt to the heirs of A. B., with the stipulation that, if the painting is sold within 10 years after being returned, the state of Bavaria is to receive 50 % of the proceeds.


    The object of this case is the painting Zitronenscheibchen by Jacob Ochtervelt (1634–1682). The work is an oil painting on panel, approximately 48.6 x 37.2 cm in size, dating from around 1667. The painting is also known by the titles Lemon Slice, Austernfrühstück [Oyster Breakfast] or Interieur. It is in the possession of the Bayerische Staatsgemäldesammlungen.


    The claimant is the community of heirs of A. B., represented by Dr. D. B. (great-grandson of A. B.). A. B. was the main shareholder of B. & Co. Bank, founded in 1889 in Berlin. He died on 31 January 1938. His family was subjected to severe injustice during the National Socialist era. His four children – C., D., E. and F. – were all persecuted directly by the Nazi regime. C. B. was murdered at the Sachsenhausen concentration camp in May 1942. D. B. was imprisoned by the Gestapo from October 1938 to March 1939. Himself, his sister E. and her husband Dr. G. H. were forced to emigrate. G. H. was interned at Sachsenhausen concentration camp during the 1938 November pogroms and was released in return for a payment of 15,000 Reichsmark to the Jewish community. A. B.’s daughter F. survived in what the National Socialists termed a “Mischehe” [mixed marriage], and was affected by the reprisals such marriages entailed.

    The contested painting is associated with a loan granted to attorney Dr. T. U. in 1927. T. U. was working in Amsterdam at the time and took out a loan of 217,616 Reichsmark from B. & Co. Bank. As collateral for the loan he transferred ownership of his collection of 21 paintings – among them the Zitronenscheibchen – to the lender. The value of the collection was agreed to be approximately 200,000 Reichsmark. The painting initially remained in T. U’s possession. After the death of A. B. in 1938, the bank was discriminated against as considered “non-Aryan” and liquidated under pressure of the National Socialist state. The paintings provided by T. U. as collateral were to be liquidated for that purpose and in preparation for emigration. The paintings were consequently moved from Amsterdam to the bank’s vault in Berlin. At the time, T. U. had only paid off part of the loan.

    The collection was sold through the art trade and yielded proceeds of approximately 190,000 Reichsmark. The Zitronenscheibchen was sold on 19 November 1938 to the art dealers Hans Bammann, Düsseldorf, and Johannes Hinrichsen, Berlin, for 35,000 Reichsmark. The entire proceeds were used to service T. U.’s loan. The applicants assume – as neither the loan contract nor the security agreement are available – that in the meantime the loan had been taken over personally by A. B. and O. P., a limited partner of the bank. The proceeds from the paintings were initially used to settle O. P.’s claims. The remainder was offset with the claims of A. B.’s estate. T. U. repaid any remaining debt to the heirs of A. B. in full by 1950.

    The Zitronenscheibchen was later sold to the industrialist Fritz Thyssen. His daughter transferred ownership of the painting to the Bayerische Staatsgemäldesammlungen in 1987 along with other art works. The Bayerische Staatsgemäldesammlungen exchanged it in 2008 for another painting owned by the gallery French & Company. French & Company consigned the painting to Sotheby’s New York for the auction on 5 June 2008 under lot number 46, where it sold for 602,000 US dollars to the New York gallery Otto Naumann Ltd. As the provenance of the painting had been imprecise and Otto Naumann had also been informed by the heirs of A. B. about their claim, Naumann cancelled his purchase with consent of the previous owner. After the other transactions of the painting, including the original trade agreement, were also rescinded, it returned once again to the possession of the Bayerische Staatsgemäldesammlungen.

    The parties agree that A. B. and his family were subjected to massive, even murderous persecution during the National Socialist era. They also agree essentially on the provenance of the contested painting.

    However, the heirs of A. B. as claimants presume that A. B. had acquired absolute ownership of the painting. They maintain that the loan originally granted by B. & Co. Bank was transferred later to A. B. personally. Accordingly, A. B. would then have become the collateral recipient for the collection provided for that purpose. At the latest, when he, or rather his heirs, gained possession of the paintings at an unspecified date in 1938, ownership by way of collateral would have become absolute, and the heirs could have disposed of the property as they saw fit. The fact that U. ultimately paid off his debt in full, the heirs assert, does not affect the issue of ownership because U.’s right to retransfer of ownership became void when the paintings provided as collateral were liquidated. Under pressure from the National Socialist regime, however, the family had been forced to sell the painting. The price it yielded, the heirs assert, was below market value. Also, the heirs were not able to freely dispose of the proceeds.

    The Bayerischen Staatsgemäldesammlungen essentially asserts that A. B. and the community of heirs of A. B. had at no point in time acquired absolute ownership of the painting, and that for this reason alone a restitution, meaning transfer of full ownership, was out of the question. They further state that a purchase price that was possibly too low – which they expressly deny – would have been solely to the detriment of the borrower T. U.

    As the parties could not reach consensus on restitution, they agreed to present the case to the Advisory Commission. In letters by the community of heirs of A. B. dated 10 May 2019 and by the Bayerische Staatsgemäldesammlungen dated 18 January 2019 and 23 August 2019, both parties set out their positions. During a hearing on 9 March 2020, the opposing arguments were discussed again in more detail. The Advisory Commission then submitted their proposal to the parties, suggesting that the Commission recommended restitution but with the stipulation that a consensus be reached about the utilization of the painting. This consensus was not subsequently reached.


    The Advisory Commission now recommends that the contested painting be returned. However, since this is not supported by a legal assessment (a) but exclusively by moral and ethical considerations (b), the Commission adds a restrictive proviso to the effect that, if the painting is sold within 10 years after transfer of ownership, the state of Bavaria is to receive 50 % of the proceeds (c). In detail:


    A. B. or his heirs never acquired absolute ownership of the contested painting, but merely ownership by way of collateral. It must be presumed that A. B. personally took over the loan to T. U. together with the limited partner O. P. after 1929. The heirs of A. B. made statements to that effect even in the restitution application of 21 December 1948 (to the Zentralmeldeamt Bad Nauheim, Az. Ia 5547). These statements are supported by the fact that the loan was no longer listed in the bank’s audit reports after 1929. Also, the borrower T. U. continued to adhere to the loan contract after the sale of the collection and the liquidation of the bank and repaid his loan in full. Based on the restitution application of 1950, it must also be presumed that only A. B., but not O. P., was the secured party.

    Nevertheless, the security transaction never resulted in the heirs of A. B. acquiring absolute ownership of the painting. A transfer of ownership for security purposes is accompanied by a contractual collateral loan agreement. In case of a loan, this agreement specifies that ownership applies only for as long as the lender’s claim (secured party) against the borrower (collateral provider) exists. The transferred objects in such cases generally remain in the possession of the collateral provider. However, the collateral loan agreement does not become void automatically when possession is transferred to the secured party for the purpose of liquidation. The objects provided as collateral are removed from the estate of the collateral provider in legal terms but remain part of the provider’s estate in economic terms.

    In the case at hand, therefore, the transfer of ownership of the paintings did not result in absolute ownership for the heirs of A. B. The paintings were moved from Amsterdam to Berlin after the death of A. B. when the bank had to be liquidated. This did not affect the collateral loan agreement. The items provided as security could still only be sold for the purpose of offsetting the proceeds against the loan. Neither the heirs of A. B. nor T. U. presumed that ownership was transferred in place of fulfillment. T. U. himself continued to observe his obligations under the loan contract.

    The sale yielded proceeds of approximately 190,000 Reichsmark, of which 35,000 were for the Zitronenscheibchen. Even though this was about 10,000 Reichsmark less than the estimated value of the paintings at the time of the security transaction, the purchase price for the Zitronenscheibchen can still be considered appropriate. Regarding the price, the Bayerische Staatsgemäldesammlungen explained that in 1941 another painting by Ochtervelt (of similar size and subject) from a Jewish estate was sold for only 3,800 Reichsmark, probably because the sale – unlike that of the Zitronenscheibchen – had been labeled a “Jew auction”. The fact that the proceeds for the Zitronenscheibchen were nine times higher suggests that the price was adequate.

    Once the transaction was offset against T. U.’s remaining loan amount, T. U. still had to pay about 6,666 Reichsmark per annum on the loan until 1945, as evidenced by a notification of A. B.s executor of 25 September 1941 to the Finanzamt Moabit-West. T. U. would have been relieved of the remaining debt only in the event of his death, as specified in an agreement (see letter by Dr. K. L. K. to the Oberfinanzpräsident Berlin-Brandenburg of 26 May 1942), which also points to the fact that possession of the paintings was not transferred in place of fulfillment. There is consequently no evidence whatsoever of a mutual agreement to annul the collateral loan agreement and an associated transfer of full ownership of the collection to the heirs of A. B.

    At this point it is not relevant that the heirs of A. B. undoubtedly suffered substantial financial damage as a result of the forced liquidation of the bank. It is out of the question that the heirs of A. B. were able to freely dispose of the proceeds from the sale of the security at the end of November 1938, not only because this was opposed by the collateral loan agreement but also because they were persecuted and deprived of their rights by the National Socialist regime. Since the paintings were also sold to prepare the family’s escape, reference must be made here to the “Vertraulicher Erlass Nr. 64” of 14 May 1938; this was followed on 3 December 1938 by the Verordnung über den Einsatz des jüdischen Vermögens, of which particularly § 14 was relevant. Notwithstanding the details, it can therefore be safely presumed that the heirs of A. B. suffered significant losses due to the liquidation of the bank.

    This loss of assets, however, cannot be the object of a restitution proceeding. Dr. G. H. and spouse, acting on behalf of the heirs of A. B., also conceded this point during the compensation proceedings. In a letter of 3 October 1950, they withdrew the pending restitution claims (Case No. RÜ 214/50 and RÜ 215/50) including the Zitronenscheibchen against the Wiedergutmachungsamt before the Landgericht Düsseldorf. The withdrawal was explained as follows: “Bammann had bought the two paintings during a time when they were Jewish property provided as collateral. Since then, the original owner, who is not Jewish, has repaid his debt. Although this Aryan owner may have suffered financial damage due to the fact that the paintings had to be sold as Jewish property, the paintings can no longer be considered Jewish property, since the debt was paid in full. Therefore, the conditions for our application no longer apply, and we hereby formally withdraw the application. We assume that the proceedings are hereby concluded.” Even though the applicant contextualized this withdrawal differently, particularly with regards to the anti-restitution practices that were predominant at the time, the legal assessment of the facts is clear: the applicants could not lose ownership of the contested painting because they never had absolute ownership. From a legal standpoint, restitution of the painting is therefore impossible.

    Nevertheless, the Advisory Commission in its search for a just and fair solution in line with the Washington Principles is not limited to the legal assessment. Rather, it is specifically called upon to consider ethical and moral aspects in order to reach a recommendation that addresses the particulars of each individual case.

    In the case at hand, these moral and ethical considerations give rise to a qualification of the legal assessment. During the hearing before the Commission, the claimants memorably described the great symbolic significance attributed to the painting by the family. The family suffered enormously from persecution. Their own art collection was lost due to persecution and war. The forced liquidation of the bank, during which existing loan collateral was also liquidated, did not release any funds which the family could freely dispose of. The painting is a focal point for family memories of these terrible sufferings. Its auction on 19 November 1938 – ten days after the pogroms throughout the German Reich – occurred during a time when the persecution of the Jewish population shifted fully towards a policy of existential annihilation. This new radicalization of National Socialist repression left deep scars on the claimants’ family history. As mentioned above, all four children of A. B. were persecuted by the National Socialist regime. Even today, the family resides almost entirely abroad as a result of that persecution.

    To the claimants, the restitution of the Zitronenscheibchen is associated with the hope of making their peace with this tragic past – if at all possible. As such, the financial loss, which is the focus of the legal assessment, recedes behind the non-material damage, which is the claimants’ essential concern. This non-material damage, however, is inextricably linked to the contested painting. For this reason – and no other – the Commission recommends the return of the painting, to make a contribution toward the recognition and amendment of historical injustice. The Commission also takes into account that the claimants’ interests are not opposed by equally valid concerns of the Bayerische Staatsgemäldesammlungen. The Bayerische Staatgemäldesammlungen received the painting as part of a larger purchase. The acquisition of the Zitronenscheibchen was thus not based on a deliberate curatorial decision; the painting is not part of the collection rationale and had not previously been exhibited.

    The Commission nevertheless emphasizes that the Bayerische Staatsgemäldesammlungen was not obligated to return the painting for legal reasons. The contested painting remains in their property. In general, the Bayerische Staatgemäldesammlungen is committed to clarifying contested provenances of items in their collection and to return the works on mutually agreeable terms whenever possible. In the case at hand, the Bayerische Staatsgemäldesammlungen has thus also endeavored not to benefit from the unclear provenance. It is important to the Commission, therefore, to not pass moral-political judgment on the Bayerischen Staatsgemäldesammlungen because of their prior negative stance.

    In this particular case, only a comprehensive weighing of all relevant concerns ultimately prompted the recommendation to return the painting. Since the claimant Dr. D. B. thus far has not provided powers of attorney from the remaining heirs of A. B., the recommendation is for restitution to all heirs of A. B. (see § 2039 BGB). The recommendation is primarily a gesture of reconciliation. To ensure that this remains recognizable, the Commission felt it was important that the parties come to a mutual agreement. When this failed, the Commission now recommends restitution with stipulations.


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19.08.2019
Recommendation of the Advisory Commission in the case of Dr. and Mrs. Max Stern Foundation v. Bayerische Staatsgemälde­sammlungen


In the case of Dr. and Mrs. Max Stern Foundation v. Bavarian State Painting Collections the Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, chaired by Prof. Hans-Jürgen Papier (chairman of the Commission), has made the following recommendation:


The painting Uhlans on the March by Hans von Marées, currently in the possession of the Bavarian State Painting Collections, is to be restituted to the Dr. and Mrs. Max Stern Foundation under the conditions that

(1) the Dr. and Mrs. Max Stern Foundation undertakes not to sell the painting within the next ten years in order to ensure that the work can be restituted to a primary injured party, should such a party be determined, and

(2) the continuing research on Dr. Max Stern conducted within the next ten years (term to commence when unrestricted access to all documents belonging to the estate is assured) does not result in a new state of knowledge that speaks against restitution, such as evidence that the sale of the painting or comparable art sales in this period (mid-1936) would in their essence very likely have occurred even had the Nazis not been in power


    The subject of these proceedings is the painting Uhlans on the March by Hans von Marées, painted in 1859. The work in question is an oil painting on wood measuring 18.8 x 35.3 cm, signed and dated by year. Its restitution is requested by the Dr. and Mrs. Max Stern Foundation as the heir to Dr. Max Stern. In the 1930s, Dr. Max Stern (hereinafter abbreviated to “Stern”) was the owner of one of the most notable art galleries in the Rhineland, located in Düsseldorf, having taken it over from his father Julius Stern.

    Stern died in 1987 at the age of 83. Alongside numerous bequests to individuals, he left his remaining estate to the charitable Dr. and Mrs. Max Stern Foundation (“Stern Foundation”). The Stern Foundation’s legal counsel is Robert Vineberg, who is also one of the three executors of Stern’s will, and who has authorized the Holocaust Claims Processing Office (HCPO) of the New York State Department of Financial Services to act on the Foundation’s behalf in these proceedings. The Stern Foundation benefits three charitable institutions in equal parts: McGill University (Montreal), Concordia University (Montreal) and the Hebrew University of Jerusalem (Israel).


    After studying and completing his doctorate in art history, Stern initially worked alongside his father Julius Stern at the latter’s highly regarded art gallery in Düsseldorf, which he went on to run as sole proprietor after his father’s death in 1934. One of his sisters, Hedwig, and his mother also worked at the gallery. 

    From the early days of Nazi rule, Stern as a (by the criteria of the NS regime) Jewish art dealer was subject to increasing discrimination and deprivation of rights by the NS regime; for example, the window of his gallery was smeared with paint during the April 1, 1933 boycott. On September 22, 1933 the Nazis founded the Reich Chamber of Culture in order to centrally control the arts and culture and – as later became clear – enforce conformity. The Reichskulturkammergesetz (Law establishing the Reich Chamber of Culture) organized all professions in the arts and culture throughout the Reich into chambers. Membership in one of seven chambers, among them the Reichskammer der Bildenden Künste (Reich Chamber of the Fine Arts, RdbK), was a requirement for continuing to practice such a profession – failure to be accepted or exclusion amounted to an occupational ban. At that time, individual art dealers were still indirect members of the RdbK through their Reich-wide association. This changed in 1935, from when on they had to apply for direct membership in the RdbK. Jews were generally denied this direct membership. This was also the fate suffered by Stern, who was notified of his non-acceptance by letter dated August 29, 1935. As was common, this letter only seemingly gave reasons for his rejection (allegedly insufficient suitability and trustworthiness; this was the standard reason for rejection derived from the executive order issued on November 1, 1933 [par. 10]). At the same time he was told to “dissolve or regroup” his business within four weeks. Stern lodged an appeal while also – ultimately in vain – seeking ways to sell his business to a buyer who would hold it in trust. His appeal was rejected by order dated July 29, 1936, which confirmed that Stern would not be accepted into the Reich Chamber of the Fine Arts. He was given three months to sell his gallery. This deadline was extended because there were potential buyers for the gallery. Stern had already presented Dr. Cornelis van de Wetering, a Dutch citizen, as a potential buyer in 1935; however, the authorities refused to approve the sale to a foreign citizen. He was also not permitted to transfer the gallery to the former director of the Düsseldorf Kunstmuseum, Dr. Karl Kötschau, as the latter had a Jewish ancestor.

    On September 13, 1937 Stern received a further order permanently prohibiting him from trading in cultural goods and requiring him to dissolve the gallery by September 30, 1937. It was suggested that he might transfer the gallery’s inventory to an art dealer or auctioneer for sale who was a member of the RdbK. This deadline was extended a final time until December 15, 1937. Stern had already sold the two buildings at Königsallee 23–25, which alongside the gallery also contained the residential premises of the Stern family, in March 1937. According to a note by the Gestapo dated January 11, 1938, he notified the authorities on December 23, 1937 that he was relocating to London. He had had the remaining gallery inventory of 228 works auctioned off in auction No. 392 on November 13, 1937 by Auktionshaus Lempertz in Cologne. He continued to offer works that had failed to sell at auction for sale – in some cases successfully – until December 15, 1937, then placed the remaining works into storage. They were to be forwarded to him in London – initially with the permission of the authorities. They were however confiscated shortly after his departure and used by the NS authorities to arbitrarily demand payments from him. Stern continued to negotiate these demands from London until the outbreak of the war. By order dated November 19, 1939 he was finally stripped of his German citizenship; at this point at the very latest his remaining assets fell to the state. Stern’s mother, who had initially stayed in Düsseldorf, was only issued the necessary departure visas by the authorities in exchange for additional extorted payments. In order to make these payments Stern had to relinquish the proceeds from the sale of the two houses, which were still in a German bank account; his mother was moreover forced to sell paintings of her own.

    Together with his sister Hedwig and van de Wetering, Stern ran the art gallery that she and van de Wetering had previously established in London; its name, West’s Galleries, was formed by combining the Wetering and Stern names. After the war broke out in September 1939 Stern, like other foreign citizens, was interned as an “enemy alien”. Following his release in 1940 he emigrated to Canada, where he spent a further almost two years as an interned “civilian alien”. Once released, his expertise allowed him to initially find employment at the Dominion (art) Gallery in Montreal; he was so successful in this role that he became a co-owner of the gallery just a few years later and ultimately – then together with his wife Iris – took it over as owner. As such he was one of Canada’s most notable art experts until his death.

    In extensive restitution proceedings after the war Stern submitted claims for damages with the aid of lawyers Dr. Wenderoth (Düsseldorf) and Dr. Saalheimer (USA). Insofar as can be gathered from the documents, these proceedings centered on reimbursement of the Reichsfluchtsteuer (emigration tax) and the excessive income tax arising from the forced auction at Lempertz in 1937; further on the goodwill of the compulsorily dissolved Galerie Julius Stern; damages due to having to sell the paintings auctioned by Lempertz under market value; damages relating to the paintings that were confiscated and had ultimately disappeared following the Lempertz auction; reimbursement or payment of damages with regard to the premises Königsallee 23–25 in Düsseldorf; and damages arising from expulsion from his self-employed profession in Germany. The sum total of the claims made at that time and the lastly awarded amounts have not been presented in full in these proceedings.

    On June 24, 1936 Stern sold a Marées together with other paintings to Daniel Wermecke through his gallery. Whether this was the work Uhlans on the March by Hans von Marées was originally disputed between the parties; in the hearing held on June 25, 2019 however the respondent no longer contested this point. It remains in dispute whether Stern sold the work as a commission agent or as its owner. It is further disputed whether this sale through the gallery can be considered an asset loss resulting from Nazi persecution.   The Stern Foundation as the claimant bases its claim for restitution on the fact that Stern was persecuted both collectively and individually from the outset. The claimant notes the boycott against Jewish businesses of April 1, 1933, in the course of which paint was smeared on the window of the Stern Gallery. Furthermore, the “Gesetz zur Beseitigung der Missstände im Versteigerergewerbe” (law to combat abuses in the auction trade), issued on August 7, 1933, with its subsequent acts and implementing orders prohibited art dealers from holding their own auctions, which the claimant states significantly impacted the Stern gallery’s ability to do business. In the hearing on June 25, 2019 the claimant further elaborated that Stern had already been unable to hold an auction scheduled for March 18, 1933 as intended due to the significant disruptions. The banning of Jewish art dealers from their profession from 1935 onwards – in Stern’s case from August 29, 1935 – and hundreds of laws, ordinances and decrees designed mainly to stigmatize and exclude Jews had only exacerbated this situation. It must therefore, according to the claimant, be assumed that Jewish art dealers were already subject to persecution from 1933 onwards, and as a result were by no means able to conduct “orderly normal business” any more. Sales concluded in the course of gallery operations served the purpose of creating the financial circumstances required for the necessary emigration, according to the claimant; accordingly, the sale of the Marées painting in June 1936 can also not be considered to have taken place in the course of normal business operations. The claimant further states that it is highly likely that the Marées painting was the property of Stern himself and not sold on commission.The Bavarian State Painting Collections as the respondent also assumes that Stern was persecuted for racial reasons from the very beginnings of the Nazi state; however, the respondent holds that this had no effect on the sale of the Marées painting, which cannot in the view of the respondent be by any means considered a forced sale due to Nazi persecution.

    Stern continued to maintain business operations at the Julius Stern art gallery, making numerous purchases and sales, into the year 1937 and, until the gallery’s forced dissolution, did so profitably. The respondent claims that it is absolutely not the case that Stern was only making sales in order to prepare the dissolution of his gallery. This is evident, in the respondent’s view, from his multiple business activities, his operating profits in the years from 1935 to 1937, and his own assessments of his ability to do business at the time. The respondent points out that the Marées painting was sold to a buyer of Stern’s choice at a price he himself had set, with no influence from third parties; the sale price of 2,250 RM he achieved for the Marées painting was standard for medium-sized paintings by Hans von Marées at that time; there is no indication that Stern was unable to freely dispose of the proceeds. Moreover, the Marées painting is equally likely to have been sold on commission.

    As the parties were unable to reach a consensus regarding restitution of the painting, they agreed to submit the case to the Advisory Commission. In a letter dated May 3, 2017 the Stern Foundation as the claimant petitioned the Advisory Commission, presenting the case in extensive detail; the claimant expanded its statement in a letter dated May 9, 2018 and submitted a power of attorney and documents pertaining to its status as legal successor on March 14, 2018. The Bavarian State Painting Collections as the respondent joined the claimant in appealing to the Advisory Commission, presenting the case from its point of view in a letter dated September 28, 2017; the respondent expanded on this statement on August 21, 2018 based on further research into the not yet fully explored estate of Max Stern held in the archives of the National Gallery in Ottawa, Canada. Both parties took the opportunity of the hearing before the Advisory Commission on June 25, 2019 to present further statements.


    Following an extensive review of the written statements from the parties and the attached documents, and based on the arguments presented in the hearing of June 25, 2019, the Advisory Commission made the recommendation set out at the beginning of this document. This recommendation is based on the following considerations:


    The work Uhlans on the March by Hans von Marées was sold by Stern through his gallery to Daniel Wermecke on June 24, 1936 together with four other paintings; the price of the painting was 2,250 RM. Whether the painting Stern sold at that time was this or perhaps a different Marées painting was initially disputed between the parties but was no longer in dispute at the hearing on June 25, 2019, so that it can now be assumed that the two works are identical.

    Whether Stern was the owner of the Marées painting or sold it on commission, i.e. in his own name but on behalf of the actual owner, could not be established. A letter from Stern to his German lawyer dated April 27, 1959 indicates that between 1934 and 1937 he predominantly sold works on commission rather than works he owned. This presents a significant likelihood that the painting was in fact sold on commission. It is thus possible that the owner of the painting was also subject to racist persecution by the Nazi regime and there may therefore in the person of said owner or their heirs exist a primary injured party with a better claim to restitution. The Advisory Commission has therefore limited its recommendation for restitution such that the Dr. and Mrs. Max Stern Foundation enter into an agreement undertaking not to sell the painting within the next ten years so that the work can be restituted to a primary injured party should such a party be determined. Should a primary injured party not emerge until after this period the Advisory Commission expects that the Stern Foundation will ensure adequate compensation in the spirit of a fair and just solution.

    The Advisory Commission was not prevented from taking into consideration the aforementioned and other letters from Stern to his lawyer Wenderoth submitted in the course of the proceedings. Lawyer Robert Vineberg, representing the Stern Foundation, however informed the Advisory Commission in a letter dated June 7, 2019 that these letters were erroneously made available to the Bavarian State Painting Collections by the National Gallery of Canada and were not permissible evidence in these proceedings because they were subject to solicitor-client privilege. The Advisory Commission does not agree with this view. Solicitor-client privilege is never absolute and the Advisory Commission is not bound by it, especially once the standard confidentiality periods enshrined in archiving laws have expired. The Bavarian State Painting Collections came into possession of these letters in a legitimate manner. According to section 2 of the Washington Principles a fair and just solution moreover requires that pertinent documents and archives be made accessible, which means that their content can also be evaluated.

    The Advisory Commission considers the sale of the Marées painting to be equal to a forced sale due to NS persecution. The Advisory Commission rejects the assumption presented by the Bavarian State Painting Collections that Jewish art dealers were initially able to continue to conduct “orderly normal business” (as per the Allied restitution laws and also the arguments of the Bavarian State Painting Collections) as they had prior to 1933. This assumption would require that Jewish art dealers, who can surely be presumed to have intelligently and vigilantly observed societal developments, behaved naively in regard to these developments and trusted blindly that the situation of Jewish businesspeople would not change. This is more than unlikely. Even if the impending “final solution” was not and could not generally be within subjective expectation, animosity, threats and administrative measures were ubiquitous and rising. The ultimately hundreds of laws, ordinances and decrees with the main purpose of stigmatizing and excluding Jews were on the horizon early on and restricted the lives of those German citizens who were of the Jewish faith or had been declared Jews by the Nazis. The repressive measures became more severe when the Nuremberg Laws were issued on September 15, 1935, but they had been clear enough before.

    This also affected individual circumstances. Stern for example had to deal with paint smeared on the window of his gallery in the course of the boycott in April 1933. That this was not without effect on him is apparent from the fact that he mentioned the incident even in a letter dated February 25, 1945 to his family members in the UK in connection with recollections of a painting he had sold in April 1933. These early reprisals also included that he evidently canceled an auction of paintings from the Heinrich Horten collection, German museums and private owners planned for March 18, 1933 at short notice due to the political circumstances after an auction by competitor gallery Kunstgalerie Flechtheim had been prohibited; it had been forcibly dissolved by the “Kampfbund der deutschen Kultur” [Militant League for German Culture] run by Alfred Rosenberg (according to Bähr, German Sales 1930–1945, 2013, p. 269, referring to a handwritten entry in a copy of the catalog for an auction with inventory from the Palais Radziwill in Berlin, which is located in Kunstbibliothek Köln under lot no. 141, and research by Tisa Francini/Heuß/Kreis, Fluchtgut – Raubgut. Der Transfer von Kulturgütern in und über die Schweiz 1933 – 1945 und die Frage der Restitution", Zürich 2001, p. 41). Regarding the auction planned by Stern for March 18, 1933 there exists a copy of a cover page of the catalog he published, on which presumably Prof. Dr. Wilhelm Martin (Quakenbrück 1876–Den Haag 1954), a specialist in old Dutch painting to whom Stern had personally recommended the auction in a letter dated March 2, 1933, noted by hand that the auction had not taken place for political reasons (“Deze veiling heeft wegen politische omstandigheden niet plats gevonden“).

    The laws with which art dealers were generally prohibited from holding auctions from as early as August 1933 could be understood by Jewish art dealers as an act of exclusion. Even if the “Gesetz zur Beseitigung der Missstände im Versteigerergewerbe” (law to combat abuses in the auctioneer trade) issued on August 7, 1933 (RGBl I p. 578; cf. “Gesetz über das Versteigerergewerbe” [act regarding the auctioneer trade] of October 16, 1934, RGBl I p. 974, and “Verordnung zur Durchführung des Gesetzes über das Versteigerergewerbe” [ordinance on implementing the law regarding the auctioneer trade] of October 30, 1934, RGBl I p. 1091; “Viertes Gesetz zur Änderung des Gesetzes über das Versteigerergewerbe” [fourth act amending the act regarding the auctioneer trade] of February 5, 1938, RGBl I p. 115) was not according to its wording aimed explicitly at “non-Aryan” auctioneers, the intentions of the government, the circumstances under which the law was adopted and how it was applied in practice must also be considered alongside its wording. This law was not put before the Reichstag and debated based on a general, ideologically neutral discussion of possible actual issues in the auction trade. Rather, it was one of the laws issued based on the Ermächtigungsgesetz (Enabling Act) by the Reich government, for which accordingly Hitler himself was responsible. It is thus one of a large number of laws with which Nazi rule – and thus the persecution of the Jews – was given “legal” and administrative structure based on the Ermächtigungsgesetz of March 24, 1933. This also places the – in terms of its wording seemingly innocuous – text of par. 1 of this law in a different light: “Exercise of the profession may be prohibited if the businessperson cannot guarantee that business will be conducted in an orderly manner.” What the NS regime considered “orderly” is well known, and that Jewish businesspeople did not trade “in an orderly manner” in the sense of the NS ideology and its governmental and administrative practices is equally clear. This seemingly so innocuous law was thus one of the initial sparks for the persecution of Jewish art dealers (cf. analysis by Astrid Bähr, ibid., esp. p 18–26). It must be assumed that Jewish art dealers also understood it in this way. From August 1933 at the latest Jewish art dealers were thus individually and collectively persecuted, so that from this point at the latest it can in no way be assumed that “orderly normal business” was being conducted.

    On this basis, the sale of the Marées painting was a sale due to persecution even regardless of the date of sale. This assessment applies all the more to the period in which the painting was sold in June 1936. The Nuremberg Laws proclaimed on September 15, 1935 at a rally there differentiated between “Reich citizens of German and related blood” as holders of “full political rights” and mere “citizens”, the Jews, who would in future have no political rights. This greater level of threat from the regime, the animosity it increased further, also had to affect Stern’s business activities in this period, so that from this point on Stern’s sales through his art dealership can certainly no longer be considered “orderly normal business”. Added to the societal and political developments in this period was that Stern had received his first ban from his profession with an order dated August 29, 1935. His appeal had not yet been decided, but he is unlikely to have had any illusions about its probability of success. Stern personally was moreover at particular risk because his sister Gerda (1902–1994) and her husband Dr. Siegfried Thalheimer had moved to the Saarland (and later, after its “Anschluss”, on to Paris) in 1933, and had founded and distributed the anti-Nazi newspaper Westland there. His brother-in-law Thalheimer (1899–1981) was thus in the sights of the NS authorities, and in light of widespread collective punishment of family members Stern must also have felt threatened.

    Due to the massively coercive nature of the general political situation and the collective and individual persecution Stern suffered from 1933 onwards it must therefore be assumed that the sale of the Marées painting to Wermecke would not have occurred in the same way had Germany not been under National Socialist rule. It has not been disproved that Stern suffered a financial loss. It is irrelevant in this regard that there are no indications that he failed to achieve the market price for the painting. It must be assumed that any profit was used to cover levies such as the Reichsfluchtsteuer (emigration tax) or similar that Stern had to pay when he left Germany in December 1937. There is certainly no evidence that he was able to freely dispose of the proceeds. That he sued and was largely compensated for these levies in restitution proceedings he launched after the war is irrelevant.As a fair and just solution in the spirit of the Washington Principles the Advisory Commission therefore recommends that the Marées painting be restituted to the Stern Foundation without deducting the originally received purchase price, subject to the above conditions.


    Minority dissenting opinionThe recommendation of the Advisory Commission was made with more than the required two-thirds of the votes. The following minority dissenting opinion sets out on what basis a fair and just solution in the spirit of the Washington Principles could also lead to different assessments.


    The claim that it was not possible for Jewish art dealers to conduct “orderly normal business” from 1933 on and any sale by a Jewish art dealer should be considered equal to a forced sale under Nazi persecution cannot be reconciled with the findings of historical research.

    Examining the research on the persecution of Jewish people in the Nazi state, the political and societal situation in the years 1933–1937 appears complex. The following presents an example based on the research of Ian Kershaw (The Nazi Dictatorship. Problems and Perspectives of Interpretation, rev. 2015), Norbert Frei (in: Broszat/Frei, Das Dritte Reich im Überblick, 6th edition, 1999), and – evaluating regional primary sources – Ina Lorenz/Jörg Berkemann (Die Hamburger Juden im NS-Staat 1933 bis 1938/39, Vol I to VII, 2016), which all contain a large number of references to the – impossibly vast – existing research. The findings suggest that at least until the Nuremberg Laws of September 1935 a large number of Jewish art dealers (or art dealers described as such by the Nazis) were able to continue trading and conducting “orderly normal business,” and certainly not every sale can be considered equal to a forced sale. In individual cases this even remained true until 1937; Dr. Max Stern is an example of this.

    The historical research does not show that the NS regime already had an overall plan in 1933 to drive out and murder the Jewish population. In 1933 and the following years, in some cases even beyond 1937, the internal power structure of the NS state and the execution of its anti-Jewish policies presented as contradictory, not least in the coexistence of state authorities and party structures and in a lack of clear parameters from the NS regime. This already permitted a range of interpretations at the time. Stern himself did not consider the situation hopeless until early 1937. Rather, after the death of his father on October 31, 1934, he assumed that the NS regime would be a passing phenomenon and he would (initially) be able to run the gallery himself or have it run as he wished by a buyer of his choice who would hold it in trust. This is apparent from the submitted section of the (English) manuscript of his (unedited) autobiographic memoirs. In 1935 his plans became more concrete: he intended to establish an art gallery in London through his sister Hedwig and Dr. C. van de Wetering, the potential buyer of his gallery whom the Nazis had rejected, equip the gallery with a basic stock of paintings by old masters, and run the Düsseldorf gallery as a kind of subsidiary via a buyer holding it in trust; he would then return to the gallery in Düsseldorf after the end of the NS regime, which he was certain was coming. Stern’s assumption that this plan could succeed was in fact based on his real personal experience. He personally had found that on the death of his father in October 1934 the local paper had still written an enthusiastic obituary for the Jewish art dealer Julius Stern; in his memoirs he describes the obituary as: “a glowing report of his achievements”. His (non-Jewish) friends not only attended the funeral, they also remained loyal in the following period and kept him apprised of potential threats (“They were loyal and kept me well-informed about all the now menacing dangers”) although they no longer met with him publicly from this point on. Neither the consequences of the boycott of April 1, 1933, nor the cancellation of the auction he had planned for March 18, 1933 due to the general situation, nor the auction prohibitions affecting the art trade as a whole from August 1933 onwards deterred Stern from his plans. The artistic and financial success of the gallery must also have reinforced him in his intentions. As he wrote to his lawyer in 1951: “Even under Nazi pressure, the Stern Gallery was one of the most important galleries in Western Germany. … Despite the Nazi pressure, the gallery was financially a very lucrative business as long as it existed.” In place of the auctions that were now no longer possible he bought and sold paintings and held at least three major sales exhibitions between February 1934 and August 1935, for which extensive catalogs were produced (“When we were not anymore allowed to hold auctions I simply concentrated on buying important paintings and selling them. We had of course also done this before …”).

    The general political and societal circumstances made Stern’s positive personal experiences among his (non-Jewish) friends and his ongoing business success somewhat unlikely. There is however no reason not to accept his own assessment of his situation as presented in his memoirs and various letters, and supported by submitted documents. Regardless of detectable memory shifts it can be assumed that the core events of the period burned themselves firmly into his mind. This is proved by various attempts in his memoirs to describe one and the same occurrence. He clearly did not yet understand either the orchestrated boycott activities of April 1933 or the general legislation regulating the auction business that was issued from August 1933 onwards as measures that could have entirely destroyed his plans. Beyond his personal experiences, NS research shows that Stern also had a realistic basis for his relativizing assessment of what was happening.

    It is known that the country-wide boycott of Jewish businesses on April 1, 1933, which also lead to paint being smeared on the window of the Stern Gallery, was organized by the NS regime in response to the pressure “of Party radicals, especially within the SA, during the wave of violence and brutality unleashed by the ‘seizure of power’. [...] As is well known, the boycott was a notable failure, and in light of the negative echo abroad, the lack of enthusiasm among important sectors of the conservative power-élite (including President Hindenburg), and the cool indifference of the German people, it was called off after a single day and a co-ordinated national boycott was never again attempted. The shameful discriminatory legislation of the first months of the Dictatorship, aimed at Jews in the civil service and the professions, arose in the same climate and under the same pressures.” (Kershaw p. 123, 124; cf. Lorenz/Berkemann Vol. II, p. 808 ff., Frei p. 126 f.). Even though this campaign, like other violent excesses by the SA and other party radicals, led to a first wave of emigration by German Jews, discrimination against them progressed at a “comparatively slow speed; a significant number of Jewish Germans returned from emigration” (Frei p. 127). “After a relatively quiet period between summer 1933 and early 1935 a new wave of anti-Semitism began and continued until the autumn of 1935“ (Kershaw p. 167 f).

    With the Nuremberg Race Laws issued on September 15, 1935 a new level of escalating discrimination was however reached. “The NS regime had begun implementing a comprehensive apartheid policy” (Lorenz/Berkemann Vol. I, p. 454). Earlier in 1935 Stern had been forced to apply for membership in the Reich Chamber of the Fine Arts, one of the NS regime’s forced conformity institutions. That his application was refused by order dated August 29, 1935 targeted him as a Jew and constituted a ban against practicing his profession: he was to “dissolve or regroup” his business within four weeks. Together with the Nuremberg Laws Stern must have seen this as a profound infringement on his livelihood. It therefore seems appropriate to formulate an assumption – that can only be disproved in individual cases – that sales by Jewish art dealers from the summer of 1935 on would not in their essence have also occurred without Nazi rule.

    The Marées painting was sold on June 24, 1936, after the Nuremberg Laws were enacted. Can the assumption that this sale is to be considered equal to a forced sale thus be disproved? In this respect we should follow the Guidelines for the implementation of the “Declaration of the German Federal Government, German states and leading municipal associations to locate and return cultural assets confiscated through Nazi persecution, especially those of Jewish ownership” according to which this is possible under certain circumstances. Regarding losses from transactions from September 15, 1935 onwards, the assumption can be disproved by demonstrating that the seller received an appropriate purchase price, was able to freely dispose of this money, and the transaction would in its essence also have taken place without the National Socialist regime. These principles set out in the Guidelines represent the essence of the laws and judgments handed down by the Allies in restitution cases after World War II as they are generally accepted and were also known to the signatories to the Washington Principles.

    In accordance with what we know here of Stern based on his memoirs, his letters and the documents, insofar as these survived and have been submitted, it appears compelling to consider the assumption in the present case to have been disproved. The criteria of the Guidelines are all met. As is evident from Wermecke’s customer file, Stern wanted to sell the painting to him after he and his wife had shown interest in a total of 10 artworks in the gallery, among them the Marées painting, during a visit on June 17, 1936. Stern obviously set the price for the Marées painting himself. It can be assumed that he originally wanted a price of 2,500 RM, the same price at which he had offered the painting to another customer (Kaesmann) around eight weeks earlier. The later price reduction of 250 RM for Wermecke is easily explained by the fact that the latter bought not only the Marées painting but also four other works. It was not contested during the proceedings that the price paid for the Marées painting was within the market price range. Insofar as the Stern Foundation believes that the painting in question would definitely have fetched a higher price at auction, this is speculation and also does not argue against the painting having been sold at the current market price. Firstly, even before 1933 it was only permitted to auction off goods on commission, while the claimant maintains that Stern was the owner of the Marées painting; Stern would thus not have been allowed to auction it off even before 1933. Secondly, the auction prohibition was also aimed at “non-Aryan” art dealers; the auction prohibition could therefore not have been causal to the sale of this single painting in the sense of a persecutory action. In light of these circumstances the sale could only be described as forced if there were indications that Stern had not wanted to sell the painting, or had not wanted to sell it at this time, for example in order to await an increase in its value. There is nothing to support this view. There is no evidence that Stern had a particular interest in the painting, or that it was expected to increase significantly in value.

    There are also no indications that Stern was not able to dispose freely of the proceeds of the sale. In his memoirs and letters he does not mention sales of this type although he strove to fully record the damage he had suffered. There is no evidence that he had to use the revenue to fund his or his mother’s emigration. At the time of the sale on June 24, 1936, Stern’s appeal against his non-acceptance into the Reich Chamber of the Fine Arts had not yet been rejected. His interest at this point in time was mainly in continuing to run the gallery as successfully as possible in order to enhance its reputation and preserve its value for the time after Nazi rule. In his memoirs he also describes where the money came from that the authorities extorted him into paying for his mother’s emigration visa – in addition to money that belonged to his mother herself he had to expend the revenue from selling the houses and also other paintings (“The money for the houses was lost in this way but at last we were safe in England. Again the Nazis break their promise, they send the furniture but withheld the very valuable paintings, now asking for not German money but English money of which they were rather short”). He does not mention income from gallery operations before 1937 or individual sales, which indicates that he did not connect these to a loss of assets.That the sale of the Marées painting was, despite the pressure of the political situation, from Stern’s point of view a sale in the course of “orderly normal business” is evidenced by his previously mentioned plans and activities in this period. As his memoirs show, he did not give up on his plan to find a buyer to hold the Düsseldorf gallery in trust in order to preserve it until early 1937. His interest was to maintain the gallery’s goodwill for the buyer and, in the interests of his “subsidiary idea,” also for himself and his family. His taxable income for the years from 1935 to 1937, respectively, which he claims corresponds to his profits from the gallery, shows that in his opinion he had succeeded in this. In her essay “Auktion 392 – Reclaiming the Galerie Stern, 2006” Max Stern expert Catherine MacKenzie describes his activities in this period as follows: “Travelling to Holland and Belgium and throughout Germany, he engaged in a frenzy of buying and selling. He purchased from the Rhineland’s aristocrats, found an American buyer for a Simon de Vlieger painting in 1936, and ... .” That Stern did not feel that the persecution situation forced him to conduct his purchases and sales in this period is also demonstrated by the fact that none of these sales were mentioned in his compensation and restitution suits after the war, or even in the submitted letters as a question to his lawyers as to whether restitution in this respect might be feasible.A fair and just solution in the spirit of the Washington Principles could therefore, taking into account the many known circumstances of this specific case, also have been interpreted in another way.


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19-08-19-recommendation-stern-bstgs.pdf 19-08-19-empfehlung-stern-bstgs.pdf

26.03.2019
Recommendation of the Advisory Commission in the case of the heirs of Max J. Emden v. Bundesrepublik Deutschland


On March 26, 2019 the Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, chaired by Prof. Hans‐Jürgen Papier, announced that, in the case of Dr. Max James Emden vs. the Federal Republic of Germany, it had decided at its meeting of March 21, 2019 to recommend the paintings The Zwinger Moat in Dresden and The Karlskirche in Vienna (both by Bernardo Bellotto, also called Canaletto) be restituted to the heirs of Dr. Max James Emden. The two artworks are currently owned by the German government.


The Commission’s reasons for the recommendation are set out below.


The dispute concerns the two paintings named above, both of which are replicas or variants by the artist of earlier, larger versions. They are currently on permanent loan from the German government to the Militärhistorisches Museum Dresden (Zwinger Moat) and the Museum Kunstpalast Düsseldorf (Karlskirche). A third Bellotto of the same origin (Marketplace at Pirna) was erroneously restituted to the Netherlands after 1945 and is now considered lost.


The three paintings come from a collection owned by Dr. Max Emden, who acquired them between 1928 and 1930. In June 1938, art dealer Anna Caspari arranged the sale of the works to Karl Haberstock, who was a buyer of artworks for Adolf Hitler and his planned “Führermuseum” in Linz. The purchase price for all three Bellotto paintings was SFr. 60,000 in total, which —as handwritten on Caspari’s shipping notification to Haberstock dated June 13, 1938 and also noted in Haberstock’s cash book entry—corresponded to an equivalent value at the time of RM 34,250 or £2,777 15s 7d. A subsequent letter from Haberstock dated April 5, 1940 indicates that the foreign currency required was taken from the special EK account, i.e. derived from the (foreign) proceeds of works seized as “degenerate art”. There is no evidence that Max Emden actually benefited from the negotiated purchase price. It may have been true that the “transfer to Dr. E”, as Haberstock claimed in an undated letter to Caspari, “(was) completed on the first day of my stay in London”, but there is no corresponding account note in the files of the specified “Schweiz. Kreditanstalt Lugano” or “Locarno”. In Haberstock’s inventory books, both the receipt and the resale of the paintings to the Reichskanzlei on June 30, 1938 are recorded, which confirms that Haberstock was working officially on behalf of Hitler on this occasion. The paintings were given the Linz numbers 27, 35 and 115 and were temporarily deposited in Munich’s Führerbau as of approx. 1939/40 (Haberstock’s letter of April 5, 1940), from where they were transferred to the holdings of Munich’s Central Collecting Point, either directly or indirectly via one of the storage sites. From there, as mentioned above, the painting Marketplace at Pirna—as alleged Nazi‐confiscated Jewish property—was restituted to the Dutch state, who later resold it on the art market. The other two Bellottos under discussion here, for which no claimant had been found by the time the Collecting Point was closed (Max Emden’s sole heir, Hans Erich Emden, had emigrated to South America in 1941), became the property of the Federal Republic and were “held in trust”.


The descendants of Max Emden, as the claimants, are collectively of the opinion that particularly the forced sales carried out under the rule of National Socialism and the expropriation of his assets located in Germany led to the financial ruin of Max Emden. They maintain that the purchase price was also unreasonably low and was a result of Max Emden’s economic plight, which was entirely caused by the racial persecution to which he was subjected. They say it is incorrect that the sale was carried out “from a safe foreign country”, as there was no restriction on where persecuted citizens could “dispose of” their property during the National Socialist regime.       


However, the Federal Republic of Germany (claimant) takes the position that sales from safe foreign countries did not constitute forced sales as defined by the Allied Restitution Law. It states that this case also fails to provide sufficient evidence that would make compensation for a case of hardship appropriate. It says that the sale did not take place under tight time constraints associated, for example, with emigration or flight, nor was it undertaken as a result of financial hardship, because at the point the two disputed paintings were sold in June 1938, Max Emden had already been living in Switzerland for 10 years and had not found himself in serious financial distress that threatened his existence during this period.   


Max James Emden was born in Hamburg in 1874 as the son of an eminent Jewish family of merchants and rabbis (on his mother’s side). He converted to Protestantism in 1893. After studying chemistry and mineralogy and completing a PhD, he took over his father’s trading company M. J. Emden Söhne in 1904 and gradually developed it into one of the leading department store operators in what was then the German Empire. In 1926, he sold a large part of the business to Rudolf Karstadt AG, but continued to retain ownership of a considerable amount of property and shares under the old company name. With a clear affinity for the Lebensreform (“life reform”) movement centered around Monte Verità, he acquired the two Brissago Islands on Lake Maggiore in 1927 and began redeveloping them as his permanent residence in 1929. The municipality of Porto Ronco granted Emden citizenship rights in 1934, which meant he was also a Swiss citizen from this date onwards. His portfolio of securities deposited with Hamburg banks allegedly amounted to an estimated RM 2 million in the mid‐1930s; however, due to the tightening of restrictions on exporting foreign currency from 1933 onwards, these became “blocked accounts” and he was effectively deprived of access to them. The same applied to the rental income he obtained from property that he still owned and returns from company shareholdings. The confiscation and forced sale of Emden’s remaining real estate holdings and assets began in 1937. In addition, there were the customary restrictions, harassment and arbitrary measures taken against Jewish business owners and shareholders, as the Buomberger report for the (then still) Free City of Danzig showed in the case of Emden. Obviously, the originally existing but non‐transferable capital assets increasingly served to cover artificially created and non‐amortizable corporate loans and fictitious tax liabilities, which eventually resulted in the liquidation of M. J. Emden Söhne (June 5, 1939). For Max Emden, the apparent blessing of Swiss citizenship practically led to his economic downfall; while he could still have managed his arrangements and made provisions relatively unhindered until 1935, as a Swiss citizen he was already prevented from doing so prior to 1935 solely on account of the Third Reich's restrictive foreign exchange policy.  

The systematic destruction of people’s economic livelihoods by the Third Reich as a tool of National Socialist racial policy (and precursor to the Final Solution) thus also applied in the case of Max Emden. The growing financial difficulties were already noticeable everywhere by 1937, as his then secretary and confidante, Olga Ammann, credibly claimed. At the end of the 1930s, Emden was thus no longer able to pay his domestic staff and meet his tax obligations in Switzerland, while the properties on the Brissago Islands became more and more of an unmanageable burden. The policy of persecution pursued by the National Socialists therefore caused the financial ruin of Max Emden, who died in Porto Ronco on November 26, 1940.

Consequently, there is also no doubt that the sale of the aforementioned three paintings by Bernardo Bellotto to Karl Haberstock in early summer 1937 was not undertaken voluntarily but was entirely due to worsening economic hardship (“loss of assets as a result of persecution”), confirmed not least by the fact that Emden was forced to sell other valuable items from his household at the same time.


Finally, it remains to be clarified whether the purchase price of SFr. 60,000 (i.e. SFr. 20,000 or rounded up to RM 11,500 for each of the three paintings) corresponded to the market value that could be achieved at that time, i.e. can be considered reasonable. Irrespective of the fact that offers and counteroffers are part of day‐to‐day business (not only) in the art trade, Anna Caspari’s note (letter of November 25, 1937 to Haberstock) that we “(have) just caught the right psychological moment, he has probably lost a lot on the stock exchange and would therefore accept this price” not only confirms Emden’s financial predicament during the period of the sales negotiations. It also clearly indicates how much this predicament was deliberately exploited by potential buyers and also how every effort was made in the following seven and a half months to lower the price further until Emden finally rejected any further reduction with the remark that “the price has already been brought down by more than 20 percent” (Caspari to Haberstock on June 16, 1938). And finally, may the information provided by the claimant also be taken into account that just a short while later, the Reichskanzlei—probably on behalf of Hitler—acquired a painting “in the style of Bellotto” (thus by an imitator whose name was not known and who therefore was traded at a much lower price) for RM 15,000 from the Munich art market.


Notwithstanding the questions as to the reasonableness of the purchase price and the missing proof of transfer, the core facts of the case are Max Emden’s economic plight, which was directly caused by National Socialist persecution, and the associated loss of assets as a result of persecution. The Commission therefore arrives at the majority decision to recommend the return of the two paintings currently owned by the German government to the rightful heirs of Hans Erich Emden, as the former sole heir of Dr. Max Emden.

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10.01.2017
Recommendation of the Advisory Commission in the case of the heirs Max und Margarethe Rüdenberg v. Landeshauptstadt Hannover


The Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, chaired by Deputy Chairman Professor Dr. Reinhard Rürüp, has made the following recommendation in the case of Rüdenberg Heirs vs. City of Hanover (Sprengel Museum Hanover).


1. The subject of these proceedings is the watercolor painting Marsh Landscape with Red Windmill (or The Windmill) by Karl Schmidt‐Rottluff, dated “1922” on recto, which is located at the Sprengel Museum in Hanover and is thus in the possession of the City of Hanover.


There are no documents directly pertaining to the provenance of the watercolor for the period between 1922 and the late 1930s. In 1939 the work was purchased by chocolate manufacturer and art collector Dr. Bernhard Sprengel of Hanover, who together with his wife Margrit had been assembling a collection of modern, mainly expressionist art since 1937. Large parts of this collection – including the Schmidt‐Rottluff watercolor in question – were later gifted to the City of Hanover by Dr. Sprengel and his wife; they today form a significant part of the Sprengel Museum.


2. On April 22, 2013, the heirs of Jewish manufacturing couple Max and Margarethe Rüdenberg – their grandchildren Marianne Dumartheray, née Reynolds, Peter Reynolds, Professor Vernon Reynolds and Cecil Rudenberg – demanded that the City of Hanover return the watercolor as cultural property seized as a result of Nazi persecution.

Max Rüdenberg (1863–1942) and his wife Margarethe, née Grünberg, (1879–1943) resided at “Haus Schwanenburg“, Wunstorfer Str. 16A in Hanover with their children Eva (born 1900) and Ernst (born 1903). In the early 20th century Max Rüdenberg founded the company “Import und Reinigung chinesischer Bettfedern und Daunen” (“Import and Cleaning of Chinese Feathers and Down”) in Hanover‐Limmer. The business, which had purchasing agencies in China, was financially very successful, employing around 60 people in 1916. Max Rüdenberg was also politically active in Hanover – he was elected to the city council, among other things – and a patron of the arts.

From 1933 onwards the family fell victim to the racist policies of the Nazis. The couple’s son Ernst emigrated to Cape Town with his wife in 1936, while the three children of their daughter Eva were taken to safety in Britain on a “Kindertransport” in 1939. Eva Rüdenberg was later also able to flee to Britain, but her husband was murdered in Auschwitz. Max and Margarethe Rüdenberg remained resident in Hanover until 1942; in 1941 they were forced to sell “Haus Schwanenburg” to the City of Hanover. The Nazi authorities declared the property a “Judenhaus” (Jew house), and the Rüdenbergs were only allowed to continue using two of its rooms. On July 23, Max and Margarethe Rüdenberg were deported to Theresienstadt, where Max Rüdenberg died in September 1942 and his wife Margarethe in October 1943. Their entire estate became the property of the Reich by order dated July 1, 1942.

The Rüdenberg collection focused mainly on East Asian art, but it also included modern art. Due to increased discrimination against Jewish businesspeople, the “Vermögensabgabe” (property levy) demanded of Jews after November 9, 1938, and other special levies the couple found themselves under such financial pressure that they were forced to sell items from their art collection. Under the pretext of protecting the collection from air raids Max Rüdenberg was then coerced into agreeing to the relocation of the rest of the collection. On August 2, 1942, the remaining collection – mainly items from East Asia – was taken to the Kestner Museum in twelve crates and later relocated further.


3. In light of the persecution suffered by the Rüdenberg family it is evident, as the City of Hanover also unreservedly acknowledges, that they belong to the group of people entitled to restitution for cultural property seized due to Nazi persecution.

Disputed in the present case is however whether the watercolor by Schmidt‐Rottluff which the heirs are demanding be returned was part of the Rüdenberg collection, and if so, when and how it was transferred from that collection into the collection of the Sprengel family.


As the parties were unable to reach an agreement on this matter they agreed to submit the case to the Advisory Commission. They set out their positions in written statements dated October 31, 2015, and September 19, 2016, (Rüdenberg heirs) and March 17, 2016, and November 14, 2016, (City of Hanover) and moreover had the opportunity on November 22, 2016, to present their arguments orally at a hearing before the Commission.


4. As no purchase or sales documents for the acquisition of the watercolor by Max Rüdenberg or for its sale and its purchase by Dr. Sprengel survive, the Rüdenberg heirs base their claim for restitution on an inventory card from the Sprengel collection and on the information provided in the catalog for a Schmidt‐Rottluff retrospective held at Staatsgalerie Stuttgart on the occasion of the artist’s 85th birthday in 1969.

The typed inventory card lists the provenance of the 1922 watercolor Marsh Landscape with Red Windmill by Karl Schmidt‐Rottluff as follows: “Acquired from Pfeiffer, Hanover, 1939. Previous owner: unknown”. The last word was later crossed out by hand and corrected to: “Max Rüdenberg family, Hanover‐Limmer“. While there is no agreement on whether the inventory card was created in the course of Dr. Alfred Hentzen’s efforts to compile a collection catalog in the late 1940s or during the cataloging work of then‐trainee Barbara Mundt in the mid‐1960s, the correction is undisputedly in the handwriting of Margrit Sprengel. It is assumed that this correction was made in the late 1960s. The entry listing the Rüdenberg family as previous owners remained unaltered for more than four decades, until the Rüdenberg heirs made their restitution claim.

For the 1969 retrospective, Dr. Günther Thiem (1917–2015), director of the Department of Prints, Drawings and Photographs at Staatsgalerie Stuttgart and an art historian, Schmidt‐Rottluff expert and friend of the artist, compiled a catalog financed by, among others, Dr. Bernhard Sprengel. This catalog lists the Marsh Landscape with Red Windmill of 1922 under no. 23 with the following provenance information: “Provenance: Max Rüdenberg, Hanover‐Limmer (probably from an exhibition held by the Kestner Society). Dr. Bernhard Sprengel, Hanover”. In the foreword to the catalog Dr. Thiem explained that he had made efforts to determine the provenance of the exhibited works but had not always succeeded.

Regarding the time at which the watercolor was acquired by Max Rüdenberg the claimants point out that the director of the Kestner Society received 13 watercolors from Schmidt‐Rottluff in 1922, one of which was described as By the Windmill (as the titles of Schmidt‐Rottluff watercolors were often not definitive, but instead tended to vary, this may have been the watercolor in question). The information in the 1969 catalog, according to which Rüdenberg bought the watercolor from an exhibition held by the Kestner Society, is supported by the fact that Rüdenberg was one of the Society’s founding members in 1916 and is proven to have purchased artworks from the exhibitions held by the Kestner Society.

A letter written by Dr. Sprengel to Berlin gallery owner Joseph Nierendorf on July 5, 1939, is presented as evidence for the date on which Dr. Sprengel acquired the watercolor. It reads: “Yesterday I found two pages at a friend’s that we have with great pleasure added to our collection: 1 watercolor by Schmidt‐Rottluff from 1922 and a lithograph of a woman in profile by Nolde. I paid RM 180.‐  for the Schmidt‐Rottluff and RM 40.‐  for the Nolde lithograph. I think that is cheap.” The fact that no other watercolor by Schmidt‐Rottluff from 1922 is known to have existed in the Sprengel collection leads the claimants to the conclusion that the work in question must have been the Marsh Landscape with Red Windmill or The Windmill (the work’s older title). This acquisition date would also, according to the claimants, match the period in which Rüdenberg was forced to sell parts of his collection.

In connection with the letter to Nierendorf the claimants interpret the information “Purchased from Pfeiffer, Hanover, 1939” on the inventory card to mean that the “friend” was the antiques and art dealer Erich Pfeiffer in Hanover, with whom Rüdenberg also had a business relationship at this time, making it highly likely that Pfeiffer had previously bought the watercolor from Rüdenberg or agreed to sell it for him on commission.


5. The City of Hanover has countered the assumption of the watercolor’s provenance from the Rüdenberg collection by stating that firstly it is not proven that the painting was ever the property of Max Rüdenberg and secondly it cannot be proven that he put such an item up for sale in the presumed period (1938/1939).

The entries on the inventory card cannot be considered sufficient evidence, according to the respondent, and cannot replace definitive records of ownership or purchase. With regard to the handwritten entry by Margrit Sprengel the respondent notes that she was not an art historian and had not undertaken any research of her own into the collection. Furthermore, other provenance information in the collection’s inventory had also proven incorrect. The provenance information in the 1969 catalog had been based only on assumptions by Dr. Thiem, not on verifiable facts; it should moreover be noted, according to the respondent, that the provenance information for even the very next catalog item, no. 24, is inadequate.

The City of Hanover further contends that the Rüdenberg heirs cannot base their claims regarding ownership and loss of ownership on prima facie evidence, and notes that one of several possibilities being more likely than the other does not constitute adequate proof. According to the respondent, neither the inventory card nor the catalog information can be considered clear evidence of ownership or loss thereof. The City of Hanover claims that art dealer Pfeiffer dealt mainly in antiques, and not in modern art, making it highly unlikely that the Schmidt‐Rottluff watercolor was bought and sold by Pfeiffer; the documents of the Sprengel family moreover provide no indication of a business relationship with Pfeiffer. Even if one were to assume that Rüdenberg had owned and sold the painting, this could, according to the respondent, also have occurred at a much earlier date, possibly before 1935. As Dr. Sprengel had also sold on paintings, his letter to Nierendorf might furthermore refer to another Schmidt‐Rottluff watercolor that can no longer be identified. The respondent concludes that in light of the cited sources the standards of provenance research do not allow provenance to be ascertained with regard to Max Rüdenberg, and the restitution claim is therefore unfounded.


6. The Advisory Commission has carefully examined the arguments presented by the parties and the documents they have submitted and has arrived at the following conclusions:

Both the inventory card and the catalog entry can fundamentally be considered facts that justify a strong assumption that Max Rüdenberg owned the watercolor. Alongside the collection items themselves, inventory cards are a central component of any collection, as only they make it possible to identify the individual items in the collection. It can therefore be presumed that the inventory cards pertaining to a collection are not created without very reliable information. In the present case this applies both to the information from Barbara Mundt and to the correction made by Margrit Sprengel. That Margrit Sprengel was not a trained art historian is irrelevant in this regard. She was familiar with the creation and management of the collection; it is difficult to imagine that she would have made such a change without being certain, and further unlikely that she would have done so without consulting her husband. In this case it moreover seems reasonable to assume that the Sprengel and Rüdenberg families were acquainted – both men were well‐known in Hanover, were art lovers and collectors and also members of the Kestner Society. In light of the political and racist threat to the sellers’ very existence Margrit Sprengel may therefore have better recalled the acquisition of this watercolor from the Rüdenbergs (she used the term “Rüdenberg family” in her correction) than she might other acquisitions made for the collection.

Regarding the note on provenance in the printed catalog it can hardly be assumed that the renowned art historian and Schmidt‐Rottluff expert Dr. Thiem made this statement without verified information, not least as in contrast to the note on the acquisition “from an exhibition held by the Kestner Society” Max Rüdenberg’s name was not given as merely “probable”. From experience it can reasonably be assumed that Thiem, if he had no written documents on the painting’s provenance, would have asked the person who knew best: the buyer, owner and provider of the watercolor, Dr. Bernhard Sprengel himself, with whom Dr. Thiem had long been in contact and who was also involved in funding the catalog. There is moreover no obvious reason or explanation as to why Max Rüdenberg should have been named as the previous owner in both the catalog and the inventory card of the Sprengel Collection if he was not. As opposed to an art dealer, who frequently sells items on commission, it must in the case of a collector like Max Rüdenberg moreover be assumed that a work of art that was in his possession and sold by him would also be his property, if there is no evidence to the contrary.

There is no concrete evidence for the assumption that Max Rüdenberg might have sold the watercolor at a much earlier date than late 1938/1939. No information exists regarding sales from his collection before this time, and his financial situation up until then evidently did not necessitate that he sell any part of it. When intensifying persecution finally forced him to do so, it makes sense to assume that he initially left the core of his collection, the East Asian items, untouched and instead sold other works less central to the collection, such as the watercolor in question. In light of the difficult persecution situation such sales regularly had to be made below value; the Rüdenbergs were also no longer able to freely dispose of the proceeds of the sale.

The role Hanover antiques and art dealer Erich Pfeiffer played in the transfer of ownership from Rüdenberg to Sprengel cannot be definitively established. There is clear evidence that Max Rüdenberg maintained a business relationship with Pfeiffer regarding the necessary sale of items from his property, so that it appears possible, perhaps even probable, that the watercolor was sold to or through Pfeiffer. Regarding its purchase by Dr. Sprengel, the inventory card unambiguously states, “Acquired from Pfeiffer, Hanover, 1939”, whereas Dr. Sprengel himself reported in his letter to Nierendorf dated July 6, 1939, that he had “yesterday” bought a 1922 Schmidt‐Rottluff watercolor from a “friend”, which seems to argue against his having purchased it from Pfeiffer. The choice of words in the letter may however be explained by the fact that it was at this time already necessary to be particularly careful when trading in what was known as “degenerate art”, so that it may have been preferable to avoid using names. This would resolve the apparent contradiction between having purchased from a dealer and the described  purchase from a “friend”.


7. Considering the evidential difficulties frequently arising from the persecution, forced emigration, deportation to camps, total loss of property and murder of previous owners in restitution cases, in the present case the inventory card and the provenance information in the exhibition catalog provide such a strong and reliable presumption of Max Rüdenberg’s original ownership that a general claim that there may be a potential other owner or another possible course of events is insufficient to disprove it. No specific facts that would argue against this presumption have however been presented to the Commission.


Against this background the Advisory Commission has arrived at the conclusion that the watercolor Marsh Landscape with Red Windmill (or The Windmill) by Karl Schmidt‐Rottluff was taken from Max Rüdenberg, or from the Rüdenberg family, as a result of Nazi persecution. The Commission therefore recommends that the City of Hanover return the artwork to the heirs.

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07.12.2016
Recommendation of the Advisory Commission in the case of the heirs of Felix Hildesheimer v. Franz Hofmann und Sophie Hagemann Stiftung


The Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, chaired by Prof. Rürup (deputy chair of the Commission) has produced the following opinion in the matter of the heirs of Felix Hildesheimer v. Franz Hofmann und Sophie Hagemann-Stiftung.


    The proceedings concern a violin built by Giuseppe Guarneri (Josephus Guarnerius filius Andreae) in Cremona in 1706. A number of experts have certified that the violin is an authentic Guarneri.


Most of the history of this instrument is unknown. All that is known for sure is that in 1937, it was in the possession of Hamma & Co., a Stuttgart music instrument dealer, which sold it to Felix Hildesheimer, a dealer in music supplies in Speyer, in January 1938.

The next known date is 1974, when the violinist Sophie Hagemann acquired the violin from Ludwig Höfer, a violin maker in Cologne. After Sophie Hagemann died in 2010, the instrument came into the possession of the Franz Hofmann und Sophie Hagemann Stiftung (a civil-law foundation based at the Nuremberg University of Music), which Sophie Hagemann had founded in 2005 and named as her sole heir. In addition to promoting the public performance of compositions by her husband, the composer and pianist Franz Hofmann, who went missing in action in World War II, the main purpose of the foundation is to promote especially talented young musicians.


    The Hildesheim heirs, represented by the Holocaust Claims Processing Office of the New York State Department of Financial Services, base their claim above all on the fact that Felix Hildesheimer and his family were subject to racist persecution during the National Socialist era.

    In 1898, Felix Hildesheimer took over the music store that his father had founded in 1870. The store was subject to a boycott starting in 1933, and was partly demolished in 1934. In 1937, Felix Hildesheimer found himself forced to give up his business and sell his house. Both of his daughters emigrated: Martha to the U.S. in September 1938 and Elisabeth to Australia in spring 1939. Felix Hildesheimer and his wife Helene then tried unsuccessfully to follow their younger daughter to Australia. Felix Hildesheimer committed suicide on 1 August 1939; Helene Hildesheimer was deported to Gurs, in southern France in October 1940. She had to leave behind all her property, which was seized by the Gestapo. In early 1941, she was able to flee to the U.S. Because the Guarneri violin was not in the possession of the family members who had emigrated, the heirs argue that Felix Hildesheimer must have sold it under the pressure of persecution – and thus for less than its actual worth. Or, if it was still in the family’s possession at the time Helene Hildesheimer was deported, then it must have been seized by the Gestapo. In either case, according to the heirs, it constituted a loss of property as the result of Nazi persecution (NS-verfolgungsbedingter Vermögensverlust) justifying a claim to restitution.Helene Hildesheimer died in 1990; her heirs were her daughters Martha Hildesheimer Strauss and Elisabeth Hildesheimer Locke. They and their husbands have also died in the meantime. The active legitimate heirs are their children, Sidney Strauss and David Sand (formerly Locke).

    The Franz Hofmann und Sophie Hagemann Stiftung, which undertook intensive, though largely unsuccessful, efforts to clarify the violin’s provenance, question the restitution claim, because the Stiftung says that no information was available on the fate of the violin after Felix Hildesheimer acquired it.

    According to the Stiftung, it is unclear how the family lost possession of the instrument and who acquired it, under what circumstances and for what price. The Stiftung says that it was also unclear from whom Hamma & Co. acquired the violin and on whose behalf they sold it. According to the Stiftung, this transaction could have also constituted a loss of property as the result of Nazi persecution. The Stiftung also says that it was worth noting that, in her compensation proceedings, Helene Hildesheimer claimed the loss of a Berdux grand piano but not the Guarneri violin. The Stiftung says that Sophie Hagemann acquired the violin in 1974 in good faith, and that the 70,000 Deutschmark she paid, along with a violin given in trade, represented a fair market price.

    Regardless of the legal positions they represent, both sides have expressed their interest in agreeing on a fair and just solution in line with the Washington Principles. For this reason, the Stiftung called the Advisory Commission, and the Holocaust Claims Processing Office, as the representative of the Hildesheimer heirs, joined in without hesitation.

    After the Commission agreed to the proceedings, the parties presented their positions in written statements of 23 November 2015 and 22 January 2016. A hearing that was to take place via Skype was cancelled at the last minute by the Holocaust Claims Processing Office; it took place on 6 July 2016. Owing to the lack of documents to clarify the right of inheritance, the Commission could not come to a final conclusion at that time. Advising was set to continue on 22 November 2016.

    After carefully examining the statements and documents as well as the oral arguments presented, the Advisory Commission came to the following conclusion:

    It is impossible to determine what happened to the violin acquired by Felix Hildesheimer in January 1938 up to the time of his suicide in August 1939 or of the deportation of Helene Hildesheimer in October 1940 and the following seizure of her property. However, it is undisputed that Felix Hildesheimer was the last known owner of the instrument, and that he and his family were driven by racist persecution into emigration and death. Under these circumstances, it is very likely that the violin was sold under duress or seized, constituting a loss of property. In line with the Washington Principles and the Joint Declaration of the Federation, the federal states and the national associations of local authorities to implement these principles, a loss of property as the result of Nazi persecution should be assumed in such a case.

    On the other hand, it should be recognized in the present case that the violin was acquired in good faith, and that the Stiftung as owner undertook an exemplary effort to clarify the provenance of the violin and any possible restitution claims. In 2012, it appointed an expert committee which conducted research in the relevant archives; in April 2013, it reported the violin to the Lost Art Internet Database as found; at the same time, it attempted with the help of a well-known provenance researcher to contact the heirs living in the U.S. In January 2014, it made its documentation on the difficult issue of provenance public at a press conference.

    The Stiftung would like to have the violin restored, as it is currently in poor condition, in order to lend it to talented students of the Nuremberg University of Music for one to three years, in line with the purpose of the foundation. It also plans to require the musicians to whom the violin is lent to give concerts in Speyer with an appropriate programme commemorating the history of the Hildesheimer family and their music store.Under these circumstances, the Advisory Commission believes that the fair and just solution desired by both sides consists in a balance of interests. It therefore recommends that the violin, with an estimated market value of about 150,000 euros, less the necessary cost of restoration amounting to about 50,000 euros, should remain with the Stiftung, which should pay the heirs a sum of 100,000 euros in compensation.


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29.04.2016
Recommendation of the Advisory Commission in the case of the heirs of Alfred Salomon v. Stadt Gelsenkirchen


The Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, chaired by its Deputy Chairman, Prof. Dr Reinhard Rürup, has produced an opinion on the case of the heirs of the Salomon family v. city of Gelsenkirchen.


    The proceedings concern the painting Bacchanale (oil/canvas, 117 x 204 cm) painted by Lovis Corinth in 1896. The heirs of the Salomon family, Monique and Peter Rolf Ludnowski, demand the restitution of the painting, which the city of Gelsenkirchen refuses, arguing that Martha Salomon received a compensation payment in 1962.


Until 1936, the painting was owned by the Jewish businessman Alfred Salomon of Berlin-Wilmersdorf. He had acquired the painting shortly after World War I from the Caspary gallery in Munich at a price of 23,000 Reichsmark. Alfred Salomon's ownership title is uncontested. It was expressly acknowledged in the course of compensation proceedings held in Berlin in 1962.

Starting in 1933, the Salomon family was subject to racist persecution by the Nazi regime. Under the pressure of persecution and in order to prepare their emigration, the family found themselves forced to sell all their home furnishings, library holdings and artworks including the painting by Corinth. The sale was effected by the art auction house Rudolph Lepke on 11 and 12 March 1936. In the auction catalogue, the Corinth painting is listed under item number 123. According to Alfred Salomon's widow, Martha Salomon, the total proceeds of the auction amounted to just under 20,000 RM, an amount that fell clearly short of the selling value estimated by the auction house (41,441 RM). The price paid for the Corinth painting at that auction is not known. Before the auction, the auction house estimated its selling value to be 7,500 RM.

In 1936, the company Salomon & Kaminsky OHG in which Alfred Salomon held a 50 % share also had to be liquidated. In 1937, Alfred and Martha Salomon together with their two children emigrated to the Netherlands. When the German Wehrmacht occupied the Netherlands, the Salomon family were arrested and deported to concentration camps. Martha Salomon was the only one of them to survive. Alfred Salomon died on 1 February 1945 in Bergen-Belsen concentration camp. The children were murdered in Auschwitz.


Martha Salomon was the heir of her husband, Alfred Salomon. She died in 1971 leaving her estate to her niece, Ruth Ludnowski, and her nephew, Heinz Max Ehrlich. The latter died in 1979 and was succeeded by his sister Ruth Ludnowski who drew up a testament designating her grandchildren Monique and Peter Rolf Ludnowski as her heirs. She died in 1999. When the heirs learned that the Corinth painting was held by the Kunstmuseum of the city of Gelsenkirchen, they requested the city in December 2010 to investigate the provenance of the painting and asked for its restitution. It took until 2013 to establish unequivocally that the Gelsenkirchen painting is actually the one which had been owned by Alfred Salomon until 1936.


    After World War II, Martha Salomon filed a claim in Berlin to receive compensation for the property losses sustained by her and her family as a result of Nazi persecution. In the framework of a settlement, she was granted a payment of 33,200 Deutschmark in 1962 to compensate for the "underselling" losses of 60,000 RM or 12.000 DM incurred in the auction, the "Reich Flight Tax" (Reichsfluchtsteuer) that the family had paid and other costs. The value assumed for the Corinth painting, which at the time of the settlement was deemed lost, is not known. It is to be assumed that it accounted for less than 20% of the total "underselling" losses, i. e. at the utmost 2,400 DM, an amount far below the market value at the time.

    The city of Gelsenkirchen acquired the Corinth painting in 1957 from the Cologne gallery Czwiklitzer at a price of 14,500 DM. The previous owners in the period between 1936 and 1957 and in particular the erstwhile Jewish owner were obviously not known to the city of Gelsenkirchen when it acquired the painting. When it was no longer contested that Alfred Salomon had been the owner of the painting which he lost under the pressure of Nazi persecution, the heirs demanded its restitution in 2013, while the city of Gelsenkirchen declared the restitution claim to be unjustified because Martha Salomon had received full compensation for the property losses sustained by her, including the loss of the painting in question.

    In the course of 2014, both sides made several attempts to achieve a compromise. The heirs offered the city among other things a compensation payment of 65,000 euros if the city of Gelsenkirchen were to return the painting to the heirs, while the city of Gelsenkirchen demanded a percentage share of the increase in the painting's value since its acquisition in 1957 amounting to up to 150,000 euros, if the painting were to be restituted and subsequently sold by the heirs. The parties also discussed the idea of commissioning a high-quality copy of the painting which, following the eventual restitution, would be exhibited in the Gelsenkirchen Kunstmuseum together with information concerning the painting's history and the fate of its former owners.

    When it became evident that it would not be possible to achieve an agreement between the parties on that basis, they agreed in December 2014 to submit the case to the Advisory Commission. After the Commission had accepted the case, both parties submitted their positions in statements dated 8 March and 18 June 2015 and 8 March and 5 April 2016, respectively. The final hearing of the parties was held on 12 April 2016.

    After a thorough examination of the statements and documents that were submitted to the Commission and following the hearing of both parties, the Advisory Commission arrived at the conclusion that the sale of the Corinth painting in March 1936 was a forced sale due to Nazi-persecution. There is neither proof nor evidence suggesting that Alfred Salomon received an adequate price for the painting in 1936 or that in the 1962 compensation proceedings his heirs received adequate compensation for the loss of the valuable painting which even five years earlier had been sold at a price of 14,500 DM. For this reason, the Advisory Commission recommends that the painting be restituted to the heirs.

    The Advisory Commission suggests that the city of Gelsenkirchen be compensated for the purchase price and the costs that it has incurred to preserve, maintain and publicly display the painting since 1957. The amount of 65,000 euros which was already offered by the heirs at an earlier stage seems appropriate for this purpose. The Advisory Commission sees, however, no justification for giving the city of Gelsenkirchen a share of the increase in the painting’s value since 1957. There are neither legal nor moral reasons for imposing such a requirement which would qualify the restitution to the heirs.

    The Commission also recommends that the previously discussed idea be taken up, i. e. that a high-quality copy of the painting be made and displayed in the Kunstmuseum, together with information about the painting’s history and the fate of the former owner and his family. The costs involved should be borne jointly by the two parties.


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16-04-29-recommendation-salomon-gelsenkirchen.pdf 16-04-29-empfehlung-salomon-gelsenkirchen.pdf

21.03.2016
Recommendation of the Advisory Commission in the case of the heirs of Alfred Flechtheim v. Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen


The Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, chaired by Prof. Rürup (deputy head of the Commission) has produced the following opinion in the matter of the heirs of Alfred Flechtheim v. Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf.


    The proceedings concern the painting Violon et encrier (Violin and inkwell) by Juan Gris (oil on canvas, 89.9 cm x 60.7 cm, Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf), the restitution of which the Flechtheim heirs demand.


Juan Gris painted the still life in 1913, and the art dealer and gallery owner Daniel-Henry Kahnweiler acquired it in Paris in 1913/1914. Because Kahnweiler was a German citizen, the painting was seized by the French government during World War I as “enemy property”. In 1921, a buyers’ syndicate formed by Kahnweiler bought the painting for 470 francs at an auction of the confiscated stock of his gallery. Alfred Flechtheim, one of Kahnweiler’s most important business partners, was a member of this syndicate, with a stake of 6,000 francs. Later, the painting came into the possession of Alfred Flechtheim, although it is not entirely clear how. In 1925, Flechtheim displayed the painting at his Düsseldorf gallery and in 1930 at his Berlin gallery. From the late 1920s at the latest, the painting was in Berlin, as confirmed by two photographs of Flechtheim’s private home in Berlin (taken around 1929/1930) and by Carl Einstein’s book, Die Kunst des XX. Jahrhunderts (The art of the 20th century), which in its first and second editions (1926 and 1928) listed the painting as being in Flechtheim’s collection in Düsseldorf and in its third edition (1931) as being in his collection in Berlin. In the spring of 1933, Flechtheim loaned the painting to the Kunsthaus Zürich for a Juan Gris exhibition (2 to 26 April). The catalogue for this exhibition listed the painting, which was not for sale, as having been loaned by “Mr Alfred Flechtheim, Berlin”. Flechtheim stated that the painting was insured for 5,000 Swiss francs (4,067 Reichsmark).

In accordance with Flechtheim’s wishes, the painting remained in Zürich, along with other works he had loaned, after the exhibition ended. In November 1933, it was sent to the Galerie Simon in Paris, whose managing partner was Daniel-Henry Kahnweiler. Flechtheim picked up the painting there in early December. In early 1934 at the latest, Flechtheim transferred the painting to London, where it was displayed with numerous other paintings from his collection in an exhibition of works for sale that he organized at the Mayor Gallery, 20th Century Classics. During this exhibition or later, the painting was sold to Anna Dorothea Ventris (London) for an unknown price. After her death in 1940, the painting was inherited by her son Michael Ventris, who died in 1956. No further information is available on how the painting went from Galerie Berggruen in Paris to Galerie Nathan in Zürich. In 1964, Werner Schmalenbach bought the painting from Galerie Nathan on behalf of the Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen for 450,000 Deutschmarks. Given the prices paid for similar Gris paintings at Christie’s sales in New York (2011) and London (2012), the Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen estimates the current market value at “more than 15,000,000 euros”.


Concerning the application for restitution lodged by the heirs of Alfred Flechtheim, two things above all are in dispute:

firstly, whether Flechtheim was the owner of the painting Violon et encrier when it was sold in London in 1934; and secondly, whether the sale of the painting at the Mayor Gallery constitutes a loss of property as the result of Nazi persecution (NS-verfolgungsbedingter Vermögensverlust).


    The Flechtheim heirs justify their claim to restitution by arguing that the prominent Jewish art dealer Alfred Flechtheim was one of the most visible representatives of modern art already during the Weimar Republic and thus one of the explicit targets of National Socialist enmity; from the time the Nazis came to power in 1933, Flechtheim was such an object of Nazi aggression and persecution, the heirs argue, that already in spring 1933 he must have felt it would be impossible to continue working as an art dealer in Germany. According to the heirs, the manager of Flechtheim’s gallery in Düsseldorf, Alex Vömel, took over that gallery in late March; the Berlin gallery and the business Alfred Flechtheim GmbH, whose sole partner since 1925 had been Alfred Flechtheim himself, had to cease operations effective 1 November 1933. The heirs say that Flechtheim had to hire an auditor to conduct liquidation proceedings and that this auditor had reached an out-of-court settlement with Flechtheim’s creditors in order to avert the threat of bankruptcy. According to the heirs, from late May Flechtheim, who maintained his primary residence in Berlin until 1936, was forced to spend most of his time, apart from brief visits to Berlin, in Zürich, then Paris and, starting in late 1933, above all in London and was unable to duplicate his earlier success as an international art dealer before his death in March 1937.

    The Flechtheim heirs view the sale of the Gris painting by the Mayor Gallery as a sale under duress (Zwangsverkauf) made necessary by Flechtheim’s financial emergency resulting from Nazi persecution. The sale thus constitutes a loss of property as the result of Nazi persecution, according to the heirs. Although the price paid for the painting is unknown, the heirs say it must be assumed that the sale price was below the market value. They also argue that, although the sale took place outside Germany, Flechtheim would not have been able to dispose freely of the proceeds from the sale, because, as he wrote to George Grosz in mid-April 1934, he had to pay off his creditors in the Berlin liquidation proceedings. With regard to the question whether Alfred Flechtheim was the owner of the painting Violon et encrier, the heirs believe there can be no reasonable doubt that in 1933 Flechtheim was the sole owner of the work in question. They assert that he apparently purchased the painting from the pool of works bought by the syndicate at auction in 1921 or shortly thereafter, by taking advantage of the right of syndicate members to buy individual works and buy out the other co-owners’ shares. The fact that the painting was located in his private home for years is a clear indication, according to the heirs, as is the fact that Carl Einstein’s definitive work and the exhibitions since the mid-1920s listed its provenance as the collection of Alfred Flechtheim. The heirs argue that all attempts by the opposing side to construct co-ownership of the painting by others or to declare the painting goods on commission of Flechtheim as gallery owner are pure speculation.On the basis of these arguments, the Flechtheim heirs therefore demand restitution of the painting Violon et encrier.

    The Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (Foundation of the art collection of North Rhine-Westphalia) has no doubt that Alfred Flechtheim was among those persons directly threatened by the National Socialists’ coming to power and forced to leave Germany owing to racism and reasons of cultural policy. The Stiftung also believes that it was clear from the start that Flechtheim had no future as an art dealer in a National Socialist German Reich.

    Unlike the Flechtheim heirs, however, the Stiftung does not believe that Alfred Flechtheim found himself in an extreme financial emergency at the time “Violon et encrier” was sold. The Stiftung notes that, after the loss of his galleries in Germany, Flechtheim was able to remain active in the international art trade, thanks to his knowledge, experience and business contacts abroad; and that he successfully collaborated with Galerie Simon (Kahnweiler) in Paris and Mayor Gallery in London, took part in a considerable number of modern art exhibitions and was able to dispose of a significant share of artworks in Zürich, Paris and London that he had collected as a gallery owner or private person. The Stiftung argues that the Gris painting was sold to Anna Dorothea Ventris not under duress, but rather in the context of his normal activity as an art dealer which he had continued in London. According to the Stiftung, there is no reason to assume that the sale price was less than the market value. Flechtheim was able to dispose freely of the money in London, according to the Stiftung, which also asserts that he had already made all the payments owed by him in connection with the liquidation of the GmbH by this time.

    In addition, the Stiftung believes that the Flechtheim heirs have no firm evidence that Alfred Flechtheim was the owner of the painting Violon et encrier at the time it was sold in 1934, but merely presented circumstantial evidence, all of which the Stiftung says has been refuted. As a result, according to the Stiftung, the fundamental prerequisite for restitution, namely proof of ownership at the time of loss, has not been met. Although Flechtheim had the painting in his possession since the 1920s, the Stiftung argues, there is no document to show without a doubt that it was his property. The Stiftung says there is no evidence for the supposition that Flechtheim, as a member of the buyers’ syndicate of 1921, acquired sole ownership of the Gris painting. The fact that the painting hung in his private home during the late Weimar Republic has no value as evidence, according to the Stiftung, because other examples could be found to show that artworks for sale on commission also hung in Flechtheim’s home. Nor do the references to provenance constitute conclusive evidence, according to the Stiftung, because other examples could be found to show that Flechtheim did not strictly distinguish between his private property and that of his galleries. The same applies to the question whether there were co-owners of the painting, the Stiftung argues, because it would be possible to show that in certain cases, Flechtheim described artworks co-owned by others or works of which he owned no part at all as belonging to the Alfred Flechtheim collection. The Stiftung says that even in Flechtheim’s estate, there were a number of paintings, mainly works by Paul Klee, that were jointly owned by Kahnweiler and Flechtheim in equal shares.On the basis of this information, the Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen rejects the restitution claim by the Flechtheim heirs.

    After the parties were unable to achieve a consensus, they agreed to refer the case to the Advisory Commission. The Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen appealed to the Advisory Commission on 15 December 2014 and the heirs of Alfred Flechtheim did so on 2 March 2015. The parties presented extensive arguments on 30 March and 7 July 2015, with additional written documents submitted on 14 December 2015 and 21 and 23 January 2016.After careful examination of the documents and evidence presented and after hearing the parties on 12 February 2016, the Commission came to the conclusion that the sale of the Juan Gris painting Violon et encrier in London in 1934 did not constitute a loss of property as the result of Nazi persecution and that it therefore cannot recommend returning the painting to the heirs of Alfred Flechtheim.The Commission is aware that, as a leading advocate of modern art, internationally active art dealer and prominent German Jew, Alfred Flechtheim was a clear target of National Socialist hate even before the Nazis came to power, and that as a result he not only faced special personal threat from the rising Third Reich, but also and above all had absolutely no possibility to continue in his chosen career. In view of this persecution, in 2013 the Commission recommended returning Oskar Kokoschka’s portrait of Tilla Durieux from Cologne’s Ludwig Museum to Flechtheim’s heirs. That case differed from the present case, however, in that Flechtheim’s ownership of the Kokoschka painting was not in dispute and that the loss of ownership was directly connected to the closing of the Galerie Alfred Flechtheim in Düsseldorf which was forced by the political circumstances.With regard to the present case, the Commission views the situation of Alfred Flechtheim in the five years from the end of the Weimar Republic in 1933 and his early death in London in 1937 as follows:

    In financial terms, Flechtheim was in an extremely difficult situation on the “brink of ruin” already in 1932 as the result of the global economic crisis and the “almost total collapse of the market for the paintings that Flechtheim preferred to deal in” (Drecoll/Deutsch, 2015). An attempt to revive the business through joint auctions with another Düsseldorf gallery and a well-known Munich auction house in December 1932 was not particularly successful. After a second auction in mid-March 1933 had to be discontinued following Nazi disruptions, Flechtheim realized immediately that it would be impossible for him to continue as an art dealer under the Nazi regime. Within a few days, he handed the Düsseldorf gallery over to the gallery manager, ceased the operations of the Berlin gallery and the business Alfred Flechtheim GmbH effective 1 November 1933 and hired an auditor to start liquidation proceedings. Although the liquidation proceedings ended favourably for him with an outof-court settlement, although he did not lose any artworks to direct action by the Nazi regime before his death and was able to send much of his art collection and gallery holdings abroad, and although he was able to maintain his official residence in Berlin until 1936 and stay there repeatedly for brief visits, as an art dealer forced to live abroad in Western Europe he was certainly one of the victims of the National Socialist regime.

    Flechtheim’s efforts to become established in Paris and London as an expert for modern art and a leader in the international art market had only limited success not least because of the lack of demand for modern art. He was able to travel and make new business contacts as well as promote, organize and participate in ambitious exhibitions. He also had an expense account and was paid a commission for works sold. He was able to send the painting Violon et encrier, like other paintings in his possession, to Zürich, Paris and London without having to meet special requirements from Germany. In February/March 1934, the Gris painting was shown in the exhibition 20th Century Classics, initiated by Flechtheim, at the Mayor Gallery in London; during the exhibition or shortly thereafter, the painting was sold. The Mayor Gallery was damaged in the war, and no sale contract now exists. As a result, although the name of the buyer (A. D. Ventris) is known, the name of the seller is not.

    The question whether Flechtheim owned the painting Violon et encrier at the time it was sold to A. D. Ventris cannot be answered beyond a doubt. The only certainty is that Flechtheim, as a member of the buyers’ syndicate formed by Kahnweiler, was a co-owner of the painting in 1921. It is conceivable, but cannot be proved, that he later acquired sole ownership of the painting. The written documents submitted by the Flechtheim heirs state that Flechtheim apparently acquired the painting in 1921 or shortly thereafter, and that it is reasonable to assume that he took the painting to Berlin as his personal property. It is undisputed that Flechtheim had the painting in his possession from 1925 at the latest, that he described it in exhibitions as part of the Alfred Flechtheim collection and that it was on display in his private home, alongside many other works of art. These are circumstances that speak in favour of Flechtheim as owner; however, as the Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen has shown and as can be read in the recent research on the Flechtheim case, they are not necessarily proof of ownership. Because Flechtheim was both an art dealer and a collector, it is almost impossible to distinguish between his private property and the property of his galleries without specific information in the individual case. Such information is not available for “Violon et encrier”. There is thus no proof of ownership for the period in which Flechtheim was subject to persecution; such proof is the necessary prerequisite for restitution.

    Even if one assumed that Flechtheim was the painting’s owner, the question remains as to whether the sale constituted a loss of property as the result of persecution. The sale price is not known, but there is nothing to indicate that it would not have been sold for a fair price on the London art market of the time. The same applies to the question whether Flechtheim (if he was the sole owner) was able to freely dispose of the money received from the sale. There is no evidence to support the assertion of the Flechtheim heirs that Alfred Flechtheim had to use the money to immediately pay off his creditors in Berlin; and this does not appear very likely in view of the fact that an out-of-court settlement had already been reached by that time. The reference to Flechtheim’s comment in his letter of 15 April 1934 to George Grosz, stating that he had included all his pictures among the assets to be liquidated and was selling them to pay off his creditors, does not necessarily constitute proof, because Flechtheim was still in control of a surprisingly large share of his paintings in Paris and London even after the settlement. According to the Flechtheim heirs, Alfred Flechtheim sold more than 150 artworks abroad between 1933 and 1937.If an art dealer and collector persecuted by the Nazis sold a painting on the regular art market or at auction in a safe country abroad, there would have to be very specific reasons to recognize such a sale as a loss of property as the result of Nazi persecution. In the case of Flechtheim and the painting Violon et encrier, no such reasons are apparent. For this reason as well, the Advisory Commission cannot recommend the restitution desired by the Flechtheim heirs.

    On 26 February 2016, the legal representatives of the Flechtheim heirs declared they were withdrawing from the proceedings before the Advisory Commission, leading to public confusion. As a result, the Commission points out that the proceedings were properly concluded already on 12 February 2016 with a hearing of the parties and the Commission’s discussion and decision, so the declaration by one party that it was withdrawing from the proceedings has no effect on the publication of the Commission’s recommendation.


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30.11.2015
Recommendation of the Advisory Commission in the case of the heirs of Ludwig Traube v. Landeshauptstadt Düsseldorf


The Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, chaired by Prof. Dr Limbach, has produced an opinion on the case of Traube v. City of Düsseldorf.


The proceedings concern the painting Stillleben mit Früchtekorb. Kürbis, Melone und Pfirsiche an einer Eiche (Still life with basket of fruit. Squash, melon and peach next to an oak tree) by Abraham Mignon (oil on canvas, 87 cm x 68 cm, about 1670, loan of the city of Düsseldorf to the Museum Kunstpalast Düsseldorf).


It is undisputed that the painting was in the possession of the Gemäldegalerie Dresden (Old Masters Picture Gallery) from at least 1772 and was transferred to members of the Wettin dynasty in 1924 as part of the compensation of the nobility in 1924 for their expropriation following World War I. After that, and probably before 1928, the painting came into the possession and ownership of Berlin publisher Ludwig Traube, who died on 9 May 1928. In his will, he made his third wife, Gertrud Traube, and his six children from his three marriages the heirs of this painting. The painting was located in the villa at Joseph-Joachim-Str. 11-13, in the Berlin district of Grunewald, where Gertrud Traube lived with the children and her new husband, Eduard Bühler, whom she married in 1929.

In 1935, the painting was sold at an auction held on 3 and 4 May by the Berlin auction house Union, owned by Leo Spik. The auction was announced in the press as an “auction due to conversion of the villa site”. There was an auction catalogue with the title Besitz B.: Villeneinrichtung und Kunstbesitz (Possessions B.: Villa furnishings and artworks) listing 294 individual items and 125 groups of items, with numerous illustrations, also of the painting in question.

It is not known who bought the painting at the auction or for what price; no record of the auction exists. In response to this question, Leo Spik stated in 1961 that the “records showing the proceeds were destroyed by wartime activities in February 1944”. By 21 April 1936 at the latest, the painting was in the possession of Galerie Paffrath in Düsseldorf, which no longer has any record of the circumstances of its acquisition (letter of 9 June 2001: “our archive was destroyed by fire in World War II”). Galerie Paffrath sold the painting for 4,900 Reichsmarks to the city of Düsseldorf (or the Städtisches Kunstmuseum (municipal art museum)); the gallery confirmed completion of this contract of sale in its letter of 12 June 1936 to the director of the Städtisches Kunstmuseum.


It is disputed whether the auction of the Mignon painting in May 1935 constituted a loss of property as the result of Nazi persecution (NS-verfolgungsbedingter Vermögensverlust), and whether the city must therefore return the painting to Ludwig Traube’s community of heirs.


The indemnification office (Entschädigungsamt) in West Berlin recognized the auction of the artworks, including the Mignon painting, and contents of the house as the result of persecution. The indemnification office approved compensation of 20,000 Deutschmarks in 1962 for the loss of part of the contents of the house and the artworks auctioned in 1935 as well as for the costs of emigration. In this way, based on the circumstances known at the time, the auction of the Mignon painting in 1935 was recognized as the result of persecution.


The community of heirs has argued that, as Jews, Gertrud Bühler, the family members as joint heirs and Eduard Bühler were victims of collective persecution as referred to in Article 1 (1) of the Order of the Allied Kommandatura in Berlin on the Restitution of Identifiable Property (Rückerstattungsanordnung, REAO). Gertrud and Eduard Bühler and five of Ludwig Traube’s six children were classified as “full Jews” (Volljuden) according to the racist categories of the Nazi state; Traube’s daughter from his second marriage was classified as a “half-breed in the first degree” (Mischling 1. Grades). This fulfils the legal presumption of Article 3 (1) (b) of the REAO, which states that legal transactions by persons subject to collective persecution after 30 January 1933 are to be considered the result of persecution (verfolgungsbedingt).

The community of heirs has also argued that, after Adolf Hitler’s appointment as chancellor of the Reich on 30 January 1933, Gertrud and Eduard Bühler found themselves in dramatically worsening financial circumstances due to individual persecution. They state that the Ludwig Traube publishing business was “Aryanized” in October 1933, which significantly reduced the family’s income. They state that, for racist reasons, Eduard Bühler was banned from all activity in publishing by order of 10 May 1935 and was thus no longer able to support himself, his wife or her children from her first marriage. According to the heirs, Gertrud Bühler was therefore forced to cash in the life insurance policies for herself and the children, to divide the parcel of land on which the villa stood and sell the two parcels on which no structures had been built, and to convert the villa, in which the family had lived alone up to that time, into seven flats in order to support the family with rental income. The heirs say that the auction of part of the villa furnishings and the artworks was due to economic need resulting from anti-Semitic persecution.


Based on the circumstances described by the community of heirs, after oral proceedings the city of Düsseldorf decided to respond to the claim for restitution filed in 2009 by proposing a compensation payment in 2012. The settlement negotiations were based on three expert opinions: Art historian and former museum director Professor Dr Mai assessed the value of the painting at €350,000 to €400,000; art historian Dr Kraemer-Noble, a recognized Mignon expert, gave the painting’s estimated value as €210,000, noting the poor condition of the nearly 350-year-old painting; and Dr Mund, an art historian from the Brussels office of the Kunsthaus Lempertz hired by the community of heirs, appraised the value at €1.1 million. However, Dr Mund did not see the original still life. The community of heirs turned down the city of Düsseldorf’s offered compensation of €150,000, thus the attempt at a friendly settlement failed.


The city of Düsseldorf then decided on 11 July 2013 to refer the matter to the Advisory Commission if both parties were willing to abide by the Commission’s final decision (i.e., recommendation). After the community of heirs indicated its agreement in a letter of 5 March 2014, both parties called on the Commission to reach a “fair and just solution” in the case.


Based on newly discovered documents, the city of Düsseldorf argued in opposition to the restitution claim that the auction was not the result of persecution, but instead was held for the purpose of dividing the deceased’s estate among the community of heirs. According to the city of Düsseldorf, the notarially attested contract on the distribution of the deceased’s estate, which was concluded on 17 July 1935, was solely to “manage disputes within the family and a threatening amount of accrued debts”. The financial difficulties in which the community of heirs found itself started in the 1920s and could not be attributed to anti-Semitic persecution by the Nazi regime, according to the city of Düsseldorf, which stated that Ludwig Traube and his publishing business had long been deep in debt. According to the city of Düsseldorf, the publishing business was sold in October 1933 but not “Aryanized”, as the buyers and later owners included Jews. The city of Düsseldorf argued that the “career ban” on Eduard Bühler could not have been the reason for the auction, because the auction was held already several days before the ban was issued. According to the city of Düsseldorf, the sale of some of the land, the conversion of the villa into rental flats and the auction of much of the villa’s contents and artworks at this time were due to excessive borrowing against the villa property and a forced sale (to pay property taxes in arrears) that had already been ordered. According to the city of Düsseldorf, the fact that the Berlin Stadtbank had already granted a debt reduction of 50,000 RM and extended a loan of 33,000 RM to renovate the property at Joseph-Joachim-Str. 11–13 furthermore clearly indicated that the legal transactions related to the property were not forced by persecution.


The community of heirs countered that the heirs at that time were subject to collective persecution whose financial difficulties were the result of persecution, and that the auction of the Mignon painting therefore constituted a loss as the result of persecution (verfolgungsbedingte Verlust), requiring the city of Düsseldorf to make restitution.


In its efforts to achieve a fair and just solution in this case, the Advisory Committee assumed that the community of heirs were persons subject to collective persecution during the Nazi regime. Other than two daughters from the first and second marriages, who were living in Rome and Paris at the time the National Socialists came to power in 1933, all members of the community of heirs were forced to emigrate during the 1930s. To refute the assumption that the auction of the painting constituted a loss resulting from persecution, the painting’s sale price would have had to be appropriate and the sellers would have had to be able to dispose freely of the proceeds. It is undisputed that the community of heirs was able to dispose freely of the proceeds of the sale in May 1935; this is also confirmed by the arrangements made in the contract on the distribution of the deceased’s estate. The price received from auctioning the painting is however unknown and is impossible to determine given the lack of records. It may be assumed that a professionally organized auction at that time would have brought actual market prices, especially since the painting was one of the items illustrated in the auction catalogue. Further, in 1961 the auctioneer stated that this auction brought relatively good prices. But it is impossible to answer this question definitively.

The financial difficulties of the community of heirs at the time the painting was auctioned are undisputed. It is impossible to overlook the fact that the financial difficulties of the publishing business and the accumulation of debts against the property on Joseph-Joachim-Strasse had already begun before Ludwig Traube’s death in 1928, and there is no concrete evidence to indicate whether and to what extent these difficulties were exacerbated by the general economic crisis and/or the start of the Nazi regime. The city of Düsseldorf has argued that the auction was held in order to divide Ludwig Traube’s estate among his heirs. Whether the pressure of Nazi persecution played an important role in this auction remains uncertain.


Given the impossibility of clarifying the history of the auction of the Mignon painting, the Commission is unable to recommend restitution as demanded by the community of heirs. The Commission finds that the fair and just solution lies in balancing the interests of both parties. The Advisory Commission therefore recommends that the city of Düsseldorf should not return the painting but should however pay Ludwig Traube’s community of heirs €200,000.

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03.02.2015
Recommendation of the Advisory Commission in the case of the heirs of George E. Behrens v. Landeshauptstadt Düsseldorf


The Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, chaired by Prof. Dr Limbach, has produced an opinion on the case of Behrens v. Düsseldorf.


The facts of the case are as follows:


The painting Pariser Wochentag (Weekday in Paris) was painted by Adolph von Menzel in 1869 and bought by Eduard Ludwig Behrens, owner of the bank L. Behrens & Söhne in Hamburg, by 1886. It was part of his collection of paintings, the subject of a catalogue printed in 1891 Die Sammlung Eduard L. Behrens zu Hamburg. Catalog von Prof. E. Heilbut (The collection of Eduard L. Behrens in Hamburg. Catalogue by Prof. E. Heilbut). After Behrens’ death in 1895, the collection, including the painting Pariser Wochentag, passed to his son Eduard Ludwig Behrens, Jr. After the death of Eduard Ludwig Behrens, Jr. in 1925, the painting and the rest of the collection passed to his son George Eduard Behrens (1881–1956). However, the parties do not agree whether George Eduard Behrens was the sole owner or only the administrator of the common property (Gesamtgut) of his deceased father until the death of his mother in 1951, in accordance with the joint will of Eduard Ludwig Behrens, Jr. and his wife, Franziska Behrens née Gorrissen, of 22 September 1922 (community of property of the widow Franziska Behrens and the children George Eduard Behrens and Elisabeth Emma Behrens).

In order to reduce the inheritance tax, in 1925, George E. Behrens, who headed the bank L. Behrens & Söhne as senior director in the fifth generation, agreed to loan a number of paintings from his grandfather’s collection to the Hamburg Kunsthalle for exhibitions for ten years. In early March 1935, he informed the Kunsthalle that, as the agreement had expired on 6 February, he planned to sell some of the paintings in Germany or abroad. In response to the Kunsthalle’s request, on 23 March he sent the Kunsthalle “a list of the paintings from the common property of Galerie Ed. Behrens ... which I plan to sell”. Of the 33 paintings on this list, only Menzel’s Pariser Wochentag was crossed out. Behrens wrote that if the Kunsthalle was interested in buying any of these paintings, it should contact Professor Hermann Uhde-Bernays in Starnberg, whom Behrens had charged with selling the paintings.

At about the same time or possibly earlier, the director of the Städtische Kunstsammlungen Düsseldorf (art collections of the city of Düsseldorf) was asked to buy “a major work by Menzel” for the city. On 24 July 1935, he informed the lord mayor that his “negotiations” in the matter had been successful and that he had “just” received word that “one of the most important paintings of the master”, Pariser Wochentag, “was in the possession of the Düsseldorf art dealer I commissioned to conduct the negotiations”. Already on 31 July 1935, the director informed Galerie Paffrath that the lord mayor had approved the purchase of the painting for the asking price of 33,000 Reichsmarks; after the negotiations on the mode of payment were successfully concluded, the Städtische Kunstsammlungen bought the painting Pariser Wochentag and have displayed it ever since.


Although the owners of the bank L. Behrens & Söhne had been Protestant for several generations, according to the Nuremberg laws George E. Behrens and his sister Elisabeth Emma were considered “full Jews” (Volljuden) and their mother a “half-breed in the first degree” (Mischling 1. Grades). Following the pogrom in November 1938, Behrens was initially held in Hamburg’s police prison before being deported to the Sachsenhausen concentration camp (until March 1939). He had already given up his duties at the bank L. Behrens & Söhne effective 31 May 1938; the bank was liquidated effective 31 December 1938. After paying the “taxes” levied on Jewish assets (Judenvermögensabgabe) and on persons leaving Germany (Reichsfluchtsteuer), Behrens emigrated via Belgium and France to Cuba in April 1939. His sister emigrated in 1941. After the war, both returned to Hamburg in 1950 and lived there until their deaths. Their mother survived the Nazi regime in Hamburg.

It is undisputed that George E. Behrens was a victim of Nazi terror and was subject to racist persecution, was forced to emigrate and saw his assets plundered by the Nazis. The question is whether he was no longer able to dispose freely of his property or the common property of Eduard Behrens under his management at the time he sold the painting Pariser Wochentag and whether he was forced by the political circumstances to act differently than he would have under other circumstances. So the dispute focuses on whether the sale of the painting constitutes a sale under duress as the result of Nazi persecution (NS-verfolgungsbedingter Zwangsverkauf), which would justify restitution to the community of heirs of George E. Behrens.


The community of heirs believes that the painting was sold under duress. They state that “Jewish private banks [were in] decline” already starting in spring 1933 and that “from 1933 on the bank [suffered] major losses in revenue and income”. In this context, they state that Behrens lost “a total of 11 seats on the board between 1933 and 1935” and “was forced” in July 1934 to sell “the family home at Harvestehuderweg 34”, for which he received “compensation by way of a settlement” in 1952. They state that, starting in autumn 1935, he tried “to establish a new economic base” by expanding the Amsterdam branch, N.V. Behrens, but was ultimately unsuccessful. This is why, they say, the painting Pariser Wochentag was sold under the pressure of persecution.

The heirs argue that Behrens sold the painting directly to the Düsseldorf municipal art collections, and that the Düsseldorf Galerie Paffrath, which the museum’s director commissioned to look for a high-quality Menzel work, only acted as an intermediary. The heirs also argue that the contract of sale was concluded on an unspecified date after 15 September 1935, the date the Nuremberg laws were passed. They say the sale of the painting constitutes a loss of property as the result of persecution (verfolgungsbedingter Vermögensverlust), because the sale price was not appropriate and it was not clear whether Behrens ever received the money or was able to dispose of it freely. The heirs say that in April 1934, an expert such as Uhde-Bernays appraised Pariser Wochentag” at 50,000 RM, and in 1940/1941 two other Menzel paintings were sold for 48,000 and 70,000 RM. Their heirs say that there is no concrete evidence that Behrens ever received the money from the sale. Based on the facts presented, the community of heirs therefore demands the restitution of the painting Pariser Wochentag.


The city of Düsseldorf disputes that the painting was sold under duress and that the sale constitutes a loss of property. It states that the business of private Jewish banks was hardly affected in the early years of the Nazi regime. The city quotes the commemorative volume 175 Jahre L. Behrens & Söhne (L. Behrens & Söhne 175 years on) published in 1955 as stating that “the economic upturn after 1933 4 initially [benefited] L. Behrens & Söhne as well”. Until 1937, according to the city of Düsseldorf, the bank participated in consortia to issue bonds of the German Reich and the German Reichsbahn Gesellschaft. The city argues that there is nothing to indicate that the sale of the property on Harvestehuderweg to the city of Hamburg in July 1934 occurred under duress as the result of Nazi persecution. In view of the bank’s economic situation in spring and summer 1935, a forced sale of Pariser Wochentag can be ruled out, according to the city.

In the city’s view, Behrens did not sell the painting Pariser Wochentag to the Düsseldorf municipal art collections; instead, it was sold by Uhde-Bernays on the instructions of Behrens to Galerie Paffrath in July 1935 for 30,000 RM. Galerie Paffrath then sold the painting in August or early September for 33,000 RM to the art collections of the city of Düsseldorf. The city says this is shown by the gallery’s log of incoming paintings together with a sworn statement by the gallery’s subsequent long-time manager, and is further confirmed by the agreement on the mode of payment when the city bought the painting: This agreement was not made with Behrens or Uhde-Bernays, but was between the city and Galerie Paffrath; according to this agreement, half of the sale price was rendered in the form of eight paintings from the city’s collection. Under these circumstances, the payment process was not concluded until autumn 1937.

The city of Düsseldorf regards the sale price as appropriate, saying it was the highest price paid between 1928 and 1935 for “a Menzel work of this quality”. According to the city, the price of 50,000 RM cited by Uhde-Bernays for Pariser Wochentag repeated an appraisal from ten years earlier in which three Menzel watercolours and/or gouaches were valued at 20–30,000 RM. The city of Düsseldorf sees no indication that the sale price was not paid to Behrens. The city is of the opinion that, had payment been denied, Behrens could have taken legal action against the buyer without difficulty at that time. The city also notes that Behrens sold another Menzel painting (Beati possidentes) from the collection of Eduard L. Behrens to Galerie Paffrath no later than 1938.

For these reasons, the city of Düsseldorf opposes restitution of the painting Pariser Wochentag to the community of heirs of George E. Behrens


After the parties were unable to achieve a consensus, they agreed to refer the case to the Advisory Commission and end their dispute in accordance with the Commission’s recommendation.


After careful examination of the documents and evidence presented by the parties, the Commission has come to the conclusion that the 1935 sale of the Menzel painting Pariser Wochentag from the common property of Eduard L. Behrens did not constitute a loss of property as the result of Nazi persecution; it therefore cannot recommend returning the painting to the community of heirs of George E. Behrens.


The Commission acknowledges that, following the Reich Citizenship Act (Reichsbürgergesetz) of 15 September 1935, George E. Behrens belonged to the group of Jews and “non-Aryans” collectively persecuted on racist grounds; that he was imprisoned at a concentration camp from November 1938 until March 1939; that he was forced to liquidate his bank; and that he was forced into exile at the cost of major loss of property. However, the Commission believes that the situation for the bank and the Behrens family was different at the time the Menzel painting was sold. There is no doubt that following the spring of 1933, there were massive anti-Semitic campaigns in Germany as well as anti-Jewish riots and a new legal situation after the “Aryan clause” was introduced, banning Jews from the civil service. However, the historical research agrees that Jewish private banks were not directly affected in the initial years of the “Third Reich”. Until the end of Hjalmar Schacht’s tenure as Reich Minister for Economic Affairs (Reichswirtschaftsminister) in 1937, the ministry wanted Jewish private banks to continue to function smoothly and successfully fended off anti-Semitic activities in this area for several years. As the global economic crisis ebbed, Jewish private banks even experienced an economic upturn, which was also documented for the bank L. Behrens & Söhne.

There is no concrete evidence that the bank L. Behrens & Söhne suffered “major losses in revenue and income” in the initial years of the Nazi regime; the community of heirs asserts such losses occurred already starting in 1933. The community of heirs states that by 1935, George E. Behrens had already lost all eleven seats on the board that he held at the end of the Weimar Republic in 1933. It also argues that the fact that compensation was granted in 1952 for the sale of the family home on Harvestehuderweg in July 1934 confirms that the sale was the result of Nazi persecution. Neither argument is valid. Contrary to what the heirs assert, the large majority of seats on the board, namely seven, remained intact until 1935. The loss of two seats in 1932–33 and again in 1933–35 was more likely for general economic reasons than anti-Semitism. The loss of board seats therefore cannot serve as evidence of economic duress caused by persecution prior to the Nuremberg laws. This interpretation is corroborated by the fact that the bank belonged to the consortia to issue bonds of the German Reich and the German Reichsbahn-Gesellschaft until 1937. With regard to the property on Harvestehuderweg, the 1922 testament establishing the common property of Eduard L. Behrens stated in Section 11: “If my wife [who was guaranteed the right of residence during her lifetime] wishes to sell or after the death of my wife, the property shall be sold.” Thus the administrators of the common property were instructed to sell the property, which was apparently regarded as an encumbrance on the common property, as soon as the testator’s widow no longer lived there. In July 1934, the city of Hamburg paid 200,000 RM for the property. In view of the sales price alone, there is no indication that the city even attempted to apply pressure or force a sale at a reduced price on anti-Semitic grounds. However, it is correct that George E. Behrens, who had applied for restitution, in February 1952 was awarded total compensation of 30,000 Deutschmarks from the city of Hamburg for this property and another property on Harvestehuderweg. The reasons for the settlement by the regional court and the relatively low compensation amount (in 1950, Behrens and his sister were awarded 130,000 DM for the bank’s office in Hermannstrasse, sold in 1940 for 400,000 RM) are not known. In this context, the community of heirs noted that, in June 1959, an administrative officer wrote in a proposal for addressing a restitution claim lodged by one of George E. Behrens’ heirs concerning the 1934 sale (mentioned in the text “only to provide a full picture”) that the sale was made “for reasons of persecution, because boycott actions against the testator’s bank made it questionable whether the property could be maintained”. It is unclear, however, which facts or documents the author based this statement on. There is no information on “boycott actions” against the bank L. Behrens & Söhne up to summer 1934. Nor would such “boycott actions” correspond to the political and economic situation of Jewish private banks in the early phase of the Nazi regime as uncovered by the research. So it is not possible to see how George E. Behrens was “forced” by a situation of political persecution to sell the property.


According to the documents, Behrens was interested in selling, “in Germany or abroad”, a number of paintings from the “Galerie Ed. Behrens” common property, including the painting Pariser Wochentag, “as soon as the financial market situation seemed favourable” once the ten-year agreement with the Hamburg Kunsthalle expired (note on a conversation with Behrens at the 7 Hamburg Kunsthalle dated 8 March 1935). On the list of paintings to be sold that Behrens sent the Kunsthalle on 28 March 1935, Pariser Wochentag was already crossed out, so it may be speculated that he was already engaged in serious negotiations with another interested buyer. In July 1935, the painting appeared in the log of incoming paintings of the Düsseldorf Galerie Paffrath, with the price noted as “30,000” and the origin given as “G. Behrens Hamburg d[urch] Uhde Bern[ays]” (G. Behrens Hamburg via Uhde Bernays). It is undisputed that the city of Düsseldorf art collections bought the painting with the permission of the lord mayor and the responsible city official, which was issued no later than 31 July, although the exact date of the purchase is not known. Regarding the question whether the Galerie bought the painting or only took it on commission: The volume commemorating the 100th anniversary of Galerie Paffrath (100 Jahre Galerie Paffrath) clearly refers to the “purchase” of the painting and notes that it was then bought by the Düsseldorf art museum. Nor is it disputed that Galerie Paffrath bought a second Menzel painting from Behrens in 1938 (and did not take it only on commission). To answer the question whether the gallery bought the painting from Behrens or only took it on commission, it is crucial that the city of Düsseldorf art collections agreed on the mode of payment for Pariser Wochentag not with Behrens or Uhde-Bernays, but with Galerie Paffrath. And the mode of payment agreed – only 15,000 RM was paid in cash, with the remaining 18,000 RM paid in paintings from the city of Düsseldorf art collections – would only make sense for an art dealer, not for a seller in the process of dissolving a collection. So there is every indication that Behrens (via Uhde-Bernays) sold the painting to Galerie Paffrath in July 1935, which then sold it in the following weeks (or months) at a premium of 10% to the city of Düsseldorf art collections. The date that Behrens sold the painting is important, as it was clearly before 15 September 1935, the date on which the Nuremberg laws were passed. If one assumes, as does the community of heirs, based on the collective persecution of George E. Behrens, that the painting was sold under duress and thus constitutes a loss of property as the result of Nazi persecution, this assumption is contradicted by the fact that Behrens received an appropriate price for the painting and was able to freely dispose of this sum.


The Commission believes that 30,000 RM sale price for Pariser Wochentag was in line with the market situation at the time and was thus appropriate. Another indication of this is the fact that the sale was relatively rapid and the seller did not wait for better offers. The higher prices for Pariser Wochentag and two other Menzel paintings cited by the community of heirs do not contradict this assessment, because the price of 50,000 RM given by Uhde-Bernays was explicitly based on an appraisal made ten years earlier, during a period of stabilization in the Weimar Republic, under much different market conditions. And market conditions for Menzel paintings were also better in 1940/41, when Germany seemed to be winning the war. We therefore do not find that the sale of Pariser Wochentag constitutes a loss of property.

The remaining question is whether George E. Behrens received the sale price and was able to freely dispose of the amount. It is true that no receipts exist. But there are no indications that Galerie Paffrath did not pay. In the summer of 1935, an art gallery could not have afforded not to pay for a painting sold by the owner of a large, well-known collection, and at that time Behrens could have taken legal action without difficulty against someone who did not pay on time. If Galerie Paffrath had not paid, the city of Düsseldorf would doubtless not have paid the full price to the gallery in the subsequent years. Nor is there any doubt that Behrens was still able to freely dispose of the money in 1935. The sale was conducted properly.


The overall result of the individual steps in the examination is therefore that the community of heirs’ claim for restitution cannot be granted because the sale of the painting Pariser Wochentag did not constitute a loss of property as the result of Nazi persecution.

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21.08.2014
Recommendation of the Advisory Commission in the case of the heirs of Clara Levy v. Bayerische Staatsgemäldesammlungen


The Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, has issued a new recommendation.


The recommendation is based on the following facts:


Clara Levy, née Isaak (1864–1940) was a cloth manufacturer who was persecuted by the National Socialists because she was Jewish. She lived in Berlin and emigrated in March 1939 to join her son Frederick (Fritz) Levy in Schleifmühle, Luxembourg, taking along most of her household effects including at least 78 paintings. Clara Levy had three other children (Erna Heymann, Edith Loevensohn, Else Bergmann) who, from 1938 onwards, had successively left Germany. One of them, Else Bergmann, emigrated to New York in 1939.


The painting Three Graces, an early work of Lovis Corinth (1902/04), had been owned and possessed by Clara Levy's deceased husband, Ludwig Levy, since 1917. Upon his death in 1921, Clara Levy had inherited the painting. In March 1939, the painting together with Clara Levy's household effects was moved to the cloth mill in Schleifmühle, Luxembourg, which was managed by her son, Fritz Levy. Clara Levy died on 27 March 1940 in Luxembourg leaving her estate in equal shares to her four children so that the ownership of the painting passed to the four children upon her death.

According to an affidavit given in 1961 by Paula Levy, the former girlfriend and later the wife and heiress of Fritz Levy, part of Clara Levy's household effects were shipped from Luxembourg to New York in the spring of 1940. According to the bill of lading submitted by Paula Levy, the painting was among these household effects. (The freight list features: "Lovis Corinth: The Three Graces"). This bill of lading bears the instruction "to be delivered to Else Bergmann" and was signed "Else Bergmann". It was also signed by the ship's captain and the carrier. The bill of lading also contains the following arrival stamp and handwritten entries which were entered into the document upon the ship's arrival in the US: „New York, Dec. 5/41 19..the property entered by this Bill of Lading manifested on Steamer San Francisco arrived at New York June 3/40 Compagnie Generale Transatlantique Hol Lesquette“ (the signature is not clearly legible).

The remainder of Clara Levy's household effects and estate remained in Luxembourg even when German troops invaded the Grand Duchy on 10 May 1940 and several rooms of the administrative building at Schleifmühle were used to billet troops. This part of the household effects was seized by the German Reich on the basis of an order dated 9 July 1941, subsequently removed from Schleifmühle and disposed of by 8 October 1942.


On 8 September 1959, Paula Levy, the wife and heiress of Fritz Levy, represented by her attorney, Henry Zacharias, brought a restitution claim for money damages against the German Reich for these confiscated household effects. Annexed to the claim was a detailed list of the objects allegedly seized by the German authorities, including seventeen pictures, eight of which from the offices (referred to as "factory equipment") and nine of which from the hall which were not described in more detail. The painting by Lovis Corinth cannot have been part of the office furnishings, because it was no "factory equipment". Nor can it have been in the hall, because Rita Hubbard, one of Clara Levy's granddaughters, wrote in a letter that the painting had hung in her grandmother's dining room. The restitution claim was turned down, because there was no proof that the objects had been transferred from abroad to the territory of the German Reich.


From 1940 or 1941 until 1949, the painting Three Graces was located in the Buchholz Gallery Curt Valentin, New York. In a letter dated 15 February 1951, the art dealer Siegfried Rosengart (Lucerne) who resold the painting in 1949, wrote that he had reports from New York that Curt Valentin had "acquired (the painting) about ten years ago at a Public Auction Sale", i. e. circa 1941.

In 1949, the said Siegfried Rosengart sold the painting on commission for the Buchholz Gallery Curt Valentin, New York, to Prof. Dr Max Huggler, the Director of the Kunstmuseum Bern, and brought it to Bern.

In March 1950, the Bavarian State Painting Collections (Bayerische Staatsgemäldesammlungen) acquired the painting from Max Huggler or the Kunstmuseum Bern.


In 2002, Clara Levy's heirs filed a claim for the restitution of the painting arguing that it was confiscated as a result of Nazi persecution: They argued that one had to assume that German authorities intervened even before the planned shipment of the painting in May 1940, since the painting never reached the family members who had emigrated to the U.S.A. (New York). In this context, they argued, one also had to take into account the confiscation in 1941 of the household effects and other personal items of Clara Levy. Since her emigration in March 1939, these objects had been stored at the Luxembourg premises of her son, Fritz Levy (who had been living in Luxembourg since October 1938 and then moved to Brussels where he lived from August 1940 until July 1945). It was to be assumed that the painting was among these objects and had therefore not been shipped by freight vessel to New York. The heirs claimed that the bill of lading dated 11 May 1940 did not confirm that the cargo was actually shipped on board the vessel "San Francisco" which is indicated in the bill of lading, because there was no unequivocal proof that the ship actually left for New York at the time in question. They also challenged the authenticity of the alleged signature of Clara Levy's daughter, Else Bergmann, on the receipt. An affidavit given by Peter Levy, a grandson and heir of Clara Levy, also confirmed that neither the painting nor the furniture ever reached the family in the U.S.A.


The Bavarian State Painting Collections refuse to restitute the painting arguing that there was nothing to indicate that it was misappropriated as a result of Nazi persecution either through confiscation by the Nazi authorities or by sale under duress. The cargo vessel "San Francisco" reached New York via Le Havre on 3 June 1940. There was proof that Clara Levy's household effects including the painting were handed over to Else Bergmann, one of Clara Levy's daughters and heirs. The museum states that for this reason it was safe to assume that the painting had been sold privately by the Levy family in 1941 in the U.S.A. The stamp on the bill of lading showed that the shipment - including the painting - actually reached its destination. The signature of Clara Levy's daughter, Else Bergmann, on the document proved that she received the shipment. The stamp of the photographer Studly on the reverse side of a photo that was taken of the painting proved that it was subsequently owned by Curt Valentin and constituted further evidence of the painting's arrival in New York. A photograph of the painting that is contained in the Curt Valentin Papers (Museum of Modern Art) is referred to as another piece of evidence showing that the painting was with Curt Valentin in the U.S.A. According to Rosengart's letter the painting was consigned to and sold at a public auction in the U.S.A. by Else Bergmann or the heirs. The museum argues that there are no known cases of Curt Valentin having utilized works seized from persecuted individuals in Germany or in countries occupied by German troops. Nor are there any indications suggesting that Curt Valentin received the painting from German authorities or troops in the second half of 1941.


The parties were unable to reach an agreement and hence decided to submit the case to the Advisory Commission for a recommendation.


The Commission cannot recommend a restitution of the painting Three Graces by Lovis Corinth, because the undisputed facts do not warrant the conclusion that the heirs of Clara Levy lost the painting as a result of Nazi persecution. The undisputable fact that Clara Levy and her heirs were persecuted by the National Socialists because they were Jews, that they had to emigrate or conceal themselves for years, does not justify the conclusion that the painting was lost as a result of persecution. The Washington Principles stipulate that for a work of art to be recognized as having been seized as a result of Nazi persecution it must have been confiscated by the National Socialists or sold under duress without obtaining a fair price which the seller is free to dispose of.


The painting in question cannot have been part of the household effects confiscated by the Nazi authorities in Luxembourg, because in the reparations claim Paula Levy mentioned only the pictures in the office ("factory equipment") and the hall, whereas the painting in question hang in the dining room. Furthermore, the bill of lading explicitly lists the painting "Three Graces" as being part of the household goods that were shipped to New York. And finally it is in line with general experience that Fritz Levy would have shipped the lightweight and valuable paintings rather than the heavy pieces of furniture. The arrival stamp and the handwritten entries on the freight documents show that there cannot be any reasonable doubt that the freight ship "San Francisco" and its cargo reached New York on 3 June 1940, where the painting listed in the freight list was to be delivered to Else Bergmann as indicated on the bill of lading. There is nothing to indicate that the French shipping company did not deliver the painting or that the US authorities intervened to prevent the delivery. How should Paula Levy, Fritz Levy's wife, have come by a copy of the bill of lading and of the freight list including the arrival stamp if Else Bergmann did not sign the bill of lading and take delivery of the household effects? Apart from that neither Paula Levy nor her attorney Henry Zacharias expressed any doubt in the reparations proceedings that the household effects including the painting had in fact arrived in New York.


Apart from these facts it seems extremely unlikely that the Nazi authorities would have shipped the painting to New York in the second half of 1941, i. e. in the middle of the war which was also waged in the Atlantic, particularly because it featured a classical subject from the early phase of Lovis Corinth’s work and was not a work of avant-garde art or - in the parlance of the Nazi authorities - "degenerate art." The fact that the painting was resold to Europe by Curt Valentin almost ten years later shows that in those years the market in New York was not particularly good for such rather traditional paintings. Why should the Nazi authorities have taken the risk of having the painting shipped to New York in the second half of 1941 even though it was not a work of "degenerate art" and even though they could not expect to obtain a good sales price in New York.

Now as before there is no reason to doubt the information provided by Siegfried Rosengart who, like Curt Valentin, was of Jewish origin and stated that the painting was bought by Curt Valentin in 1940 or 1941 at a public auction in New York. Why should Siegfried Rosengart or Curt Valentin have told any lies about this matter in 1951? There is nothing to suggest that Curt Valentin acquired the painting in an unlawful way.


Considering these facts the Commission does not see any indication of a sale under duress: If the painting was sold by one of the heirs, Else Bergmann, at a public auction in New York, i. e. in a safe country outside Germany, in 1940 or 1941, there is no doubt that she obtained what was the market price at the time. It is not to be presumed that the Washington Declaration even if it is interpreted in the widest possible sense and thus extended to cover also forced sales or other forms of persecution-related confiscation, aims to reverse sales transactions such as this one (which was effectively concluded under civil law by the rightful owners in New York) and the subsequent re-sales of the painting.

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20.03.2014
Recommendation of the Advisory Commission in the case of the heirs of the "Welfenschatz"-Consortium v. Stiftung Preußischer Kulturbesitz


The Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, stated its position on the "Welfenschatz" case today under the chairmanship of Prof. Dr. Limbach.


The facts of the case are as follows:


The "Welfenschatz" (English: "Guelph Treasure") is a collection of late medieval works of ecclesiastical art in gold from Braunschweig (or Brunswick) Cathedral, which had been owned by the Princely House of Braunschweig-Lüneburg since the 17th century. In the 1920s, the princely house tried to sell the collection. At the time, the price estimates varied greatly, from 42 million Reich marks to 6 million Reich marks. In October 1929, shortly before the outbreak of the world economic crisis, Jewish art dealers from Frankfurt / Main acquired the collection consisting of 82 individual items at a price of 7.5 million Reich marks. The purchase contract was signed on the 5th of October 1929 by the proprietors of the art dealership, J.S. Goldschmidt, I. Rosenbaum and Z.M. Hackenbroch. "Foreign and domestic business associates" were involved in the purchase, who formed a consortium with the authorized art dealers. The consortium agreement has not been found to date. The composition and legal structure of the consortium are not known. In the purchase contract, the art dealers undertake to sell the treasure of relics and to give the princely house a share in the profits obtained above a certain profit margin. It was expressly agreed, that the buyers would not be entitled to retain the purchased objects themselves either in whole or in part, but rather that they would be obliged to "make every effort to sell". In the years that followed, the art dealers tried in vain to sell the whole collection in Germany and in the USA. It is generally believed that the world economic crisis considerably impaired the willingness of potential purchasers to buy. In 1930/1931, they succeeded in selling only 40 individual items, primarily in the USA, for a total price of approximately 2.7 million Reich marks. The remaining 42 pieces were put into storage in Amsterdam after the collection had been exhibited in the USA. In 1934, Dresdner Bank expressed an interest in purchasing the collection, which at the time was still in Amsterdam and therefore not in Germany. The bank presented itself as a potential buyer. However, it was to remain secret that it was acting on behalf of the State of Prussia. In April 1935, the consortium of art dealers submitted an initial binding offer to the amount of 5 million Reich marks. Dresdener Bank responded with an offer of 3.7 million Reich marks. In June 1935, a purchase sum of 4.25 million Reich marks was agreed. The purchase price was to be paid partly in cash (3,371,875 Reich marks) and partly (due to the currency export provisions in effect at that time) in works of art (800,000 Reich marks), which were to be sold abroad for the foreign business partners. The purchase contract was signed on the 14th of June 1935 by the art dealers I. and S. Goldschmidt and Z. M. Hackenbroch, as well as by Isaac Rosenbaum and Saemy Rosenberg, the previous proprietors of the Rosenberg Company, as the seller, and by Dresdner Bank (for the State of Prussia) as the buyer. In July 1935, the purchase price was paid less a provision of 100,000 Reich marks. The 42 pieces in the collection were brought to Berlin.


After 1945, the Welfenschatz was seized by the occupation authorities and later handed over in trust first to the State of Hessen and then to the State of Lower Saxony. In 1963, the collection was taken over by the Stiftung Preußischer Kulturbesitz [Prussian Cultural Heritage Foundation] and has been exhibited at the Kunstgewerbemuseum in Berlin ever since.

Within the context of the reparation procedures, no compensation claims were made by the Jewish art dealers or their heirs or by the other participants with respect to the Welfenschatz treasure.


In 2008, the heirs to the art dealers represented by Stötzel, their lawyer, demanded that the 42 Welfenschatz pieces be returned by the Stiftung Preußischer Kulturbesitz (Prussian Cultural Heritage Foundation). The claimants are of the view that the sale in 1935 was a case of confiscation due to persecution. In 1934 and 1935, they maintain that Dresdner Bank and the Prussian state government behind it deliberately exploited the difficult economic situation the Jewish art dealers found themselves in and exerted pressure on them. Even the Prussian Prime Minister Göring became involved. He was the driving force behind this transaction, they claim. The purchase price of 4.25 million Reich marks did not correspond to the market value of the collection. According to expert estimates, a purchase price of at least 6 to 7 million Reich marks for the 42 individual items would have been appropriate in 1935.


The Stiftung Preußischer Kulturbesitz has refused to return the Welfenschatz. First of all, it refers to the fact that it has not been clarified whether the four art dealers alone or also other participants in the sale were the co-owners of the Welfenschatz. Only all of the co-owners as a whole would be entitled to claim the return of the collection. The sale in 1935, the Foundation holds, was not a compulsory sale due to persecution. The art dealers had been attempting to sell the collection since 1929 and did not enter into the contract in 1935 under political pressure. The purchase price of 4.25 million Reich marks reflected the market value at that time and was therefore appropriate. There were no other interested potential purchasers in 1934 and 1935 that would have been in a position to raise the purchase sum. The lack of demand and the lower purchase price in comparison with earlier estimates can be attributed to the world economic crisis and not to the repression of Jewish art dealers by the National Socialist government. They accepted the purchase price after lengthy negotiations. If one compares the entire proceeds from the sale of the 40 individual items in 1930/1931 and the 42 individual items in 1935 to the purchase price in 1929, the Jewish art dealers and their business partners made a loss in the amount of ca. 10%. Moreover, the Stiftung Preußischer Kulturbesitz points out that the art dealers and their business partners were free to dispose of the proceeds from the sale. In any case, there is no evidence which speaks against free disposal.


After the two parties were unable to come to an agreement during the discussions on the Welfenschatz, they agreed to call upon the Advisory Commission in 2012, which has the task of mediating and working to find fair and just solutions in the case of differences of opinion between public institutions and the previous owners of cultural artefacts, especially those from Jewish ownership.


The Advisory Commission has examined this extraordinary case in detail, evaluated the extensive documentation and written submissions from of the parties and listened to their legal representatives. According to the findings of the commission, the art dealers had been trying to resell the Welfenschatz since its acquisition in 1929. They were able to sell 40 individual items in 1930 and 1931, but did not receive any offers for the remaining 42 individual items. Dresdner Bank first expressed an interest in purchasing the remainder of the collection in 1934 on behalf of the Prussian State government. During the negotiations, which were drawn out over a lengthy period of time, the different target prices for both sides gradually approached each other. Although the commission is aware of the difficult fate of the art dealers and of their persecution during the Nazi period, there is no indication in the case under consideration by the Advisory Commission that points to the art dealers and their business partners having been pressured during negotiations, for instance by Göring. Furthermore, the effects of the world economic crisis were still being felt in 1934/1935. In the end, both sides agreed on a purchase price that was below the 1929 purchase price, but which reflected the situation on the art market after the world economic crisis. The art dealers used the proceeds primarily to repay the financial contributions of their domestic and foreign business partners. Moreover, there is no evidence to suggest that the art dealers and their business partners were not free to dispose of the proceeds.


The Advisory Commission, in accordance with its findings on the course of the purchase negotiations, is of the opinion that the sale of the Welfenschatz was not a compulsory sale due to persecution. It cannot therefore recommend the return of the Welfenschatz to the heirs of the four art dealers and any other previous co-owners.

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09.04.2013
Recommendation of the Advisory Commission in the case of the heirs of Alfred Flechtheim v. Stadt Köln


The Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, has issued another recommendation.


At their meeting on 19 March 2013 which was held at the Representation of Saxony-Anhalt, the Commission, chaired by Professor Dr Jutta Limbach, recommended that the painting Portrait of Tilla Durieux (1910) by Oskar Kokoschka should be returned to the heirs of Alfred Flechtheim.


The recommendation is based on the following facts:


Alfred Flechtheim (1878–1937), an important art dealer and collector, was persecuted by the National Socialists because he was a Jew and a prominent advocate of modern art. His art collection comprised many works including the painting Portrait of Tilla Durieux (1910) by Oskar Kokoschka. The painting is presumed to have been purchased by Flechtheim at some time before 1918.


Flechtheim was the owner of "Galerie Alfred Flechtheim GmbH" in Berlin and Düsseldorf which for a time also had branches in other German cities. In the spring of 1933, he had to close down his business in Düsseldorf, after an auction in his gallery had been broken up by Nazis. In November 1933, his Berlin gallery, too, had to close. In the spring of 1934, the winding-up proceedings initiated in November 1933 resulted in an out-of-court settlement. In early 1937, the company was deleted from the commercial register. Flechtheim, who had been a target of Nazi attacks even before 1933 and who, after the seizure of power by the National Socialists, did not have a chance of continuing his successful work as an art dealer in Germany, tried from 1933 until his early death in 1937 to start a new life first in Paris and then in London.


Already at the end of March 1933, Alex Vömel, the former manager of „Galerie Alfred Flechtheim GmbH“ in Düsseldorf opened the „Galerie Alex Vömel" in the same rooms that had previously been used by Flechtheim's gallery. Together with the rooms he obviously took over also part of the art works of the Flechtheim gallery and of Alfred Flechtheim's private collection. Among them was the painting Portrait of Tilla Durieux which had been exhibited in 1931 at Kunsthalle Mannheim as being part of the "Private collection Alfred Flechtheim".

In June 1934, Vömel sold the painting whose insured value was set at 3,000 Reichsmark in 1931, for 1,800 Reichsmark to the Cologne art collector Dr Josef Haubrich. In 1946, Haubrich donated his art collection including the Portrait of Tilla Durieux to his native city of Cologne which in turn entrusted the collection to the Wallraf-Richartz-Museum. When the Cologne museum landscape was restructured in 1976, the painting ended up in the Museum Ludwig.


In 2008, the heirs of Alfred Flechtheim, Dr Michael R. Hulton and Penny R. Hulton, filed a claim for the restitution of the painting. They hold the view that the sale of the painting constitutes a loss as a result of Nazi persecution. They claim that Flechtheim had to part with the painting because he was persecuted and thus acting under duress. The heirs claim that the sale price was not adequate and that there is no evidence that it was actually paid to Flechtheim or his creditors. The City of Cologne refused to return the painting, claiming that while Alfred Flechtheim had been persecuted by the National Socialists and suffered economic losses as a result, the present case did not constitute a loss resulting from Nazi persecution.


The City claimed that in the later stages of the Weimar Republic, Flechtheim had already been struggling with major economic difficulties. In 1933, he had offered the painting as security for liabilities existing at the time. The City of Cologne argued that Flechtheim sold the painting to pay off part of his debts and that the sale price reflected the market situation in June 1934.


The parties did not achieve an agreement and therefore agreed to submit the case to the Advisory Commission.


The view of the Commission is that while the present case cannot be exhaustively clarified, it is to be assumed in the absence of concrete evidence to the contrary that Alfred Flechtheim was forced to sell the disputed painting because he was persecuted. For this reason the painting is considered to have been confiscated as a result of Nazi persecution. The Advisory Commission did not identify any indications suggesting negligent conduct on the part of the City of Cologne.

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28.03.2013
Recommendation of the Advisory Commission in the case of the heirs of Paul Westheim v. Stadt Neuss


Under the impression that the former director of the Clemens Sels Museum of the city of Neuss did not act in bad faith when purchasing the painting Makabre Szene – Dachgarten der Irrsinnigen (Macabre scenes) by Joachim Ringelnatz, and that Westheim had to sell the painting because of his emigration as a result of Nazi persecution, the Advisory Commission recommended an out-of-court settlement to the parties.


The parties agreed and the settlement was concluded as recommended. The painting Makabre Szene – Dachgarten der Irrsinnigen remains with the Clemens Sels Museum Neuss. The city of Neuss will pay Euro 7,000 to Ms Frenk.

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18.11.2011
Recommendation of the Advisory Commission in the case of the heirs of Robert Graetz v. Land Berlin


The Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, published a new recommendation in Berlin on 17 November 2011.


At their meeting at the Representation of Saxony-Anhalt, the Commission, chaired by Professor Dr Jutta Limbach, recommended that the paintings Gutshof in Dangast (Farm in Dangast) (1910) and Selbstbildnis (Self Portrait) (1920) by Karl Schmidt-Rottluff should be returned to Roberto Graetz.


The recommendation is based on the following facts:


Robert Graetz (1878–1945) was a textile manufacturer from Berlin. His art collection also included the two works by Schmidt-Rottluff. As a Jew, Robert Graetz was persecuted by the Nazis and in 1939 and 1940 lost almost his entire fortune. His company (“Glass and Graetz”) had been in liquidation since 1938 and was deleted from the commercial register on 18 April 1940. Two years later, on 18 April 1942, Robert Graetz was deported and killed. It has been confirmed, but not securely proven that the paintings were in the possession of Robert Graetz at least until 1938. In 1953 the two works of art appeared at the Mathiesen Gallery in Berlin and were purchased in the same year by the state of Berlin at the astonishingly low price of 1,500 DM (Gutshof in Dangast) and 2,000 DM (Selbstbildnis). Today the two paintings are worth Euro 2,500,000 (Gutshof in Dangast) and Euro 520,000 (Selbstbildnis). They were part of the Berlin Gallery of the 20th Century and today are a loan by the state of Berlin to the Neue Nationalgalerie. Despite comprehensive research it has not been possible to establish the whereabouts of the works between September 1933 or December 1938 and 1953.


The grandson and sole heir of Robert Graetz, Roberto Graetz, claimed the restitution of these paintings, since there were no substantiated indications disproving the loss of property as a result of Nazi persecution. Whether the paintings were sold by Robert Graetz under economic duress between December 1938 and his arrest in April 1942, whether they were seized, stolen while in storage or remained in Robert Graetz' house which was sold under duress, was of no importance, according to the grandson.


The state of Berlin refused to return the paintings, arguing that it was possible that the property was lost for other reasons than Nazi persecution. For this reason, it was necessary to provide a sufficient explanation for the time and the type of loss of property and that it was lost as a result of Nazi persecution, Berlin argued. If the paintings had been sold, for example, it should be possible to verify the payment of an appropriate price and the free availability thereof.


The parties were unable to reach an agreement and hence decided to submit the case to the Advisory Commission for a recommendation.


According to the Advisory Commission, the historical context, the persecution of Robert Graetz and the lack of any evidence proving the contrary give rise to the assumption that the two paintings were lost as a result of Nazi persecution and hence should be returned.

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27.01.2009
Recommendation of the Advisory Commission in the case of the heirs of Alexander Lewin v. Bundesrepublik Deutschland


The Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, made another recommendation today in Berlin.


This case concerned the painting Bauernmädchen ohne Hut mit weißem Halstuch (Peasant Girl without a Hat and with a White Headcloth) (1897) by Wilhelm Leibl. The Advisory Commission recommended that the German Federal Government return the piece to the heirs of Dr Alexander Lewin.


The recommendation is based on the following facts:


Dr Alexander Lewin (1879–1942) was the Chairman of the Board of Management at the hat manufacturer Berlin-Gubener Hutfabrik AG until 1938. His comprehensive art collection included Leibl’s Peasant Girl.

In summer 1938, Dr Lewin emigrated to Switzerland as a result of persecution, having been identified as a so-called 'Jewish Mischling (half-breed) of the first degree'. At the beginning of September 1938, Dr Lewin left the Board of Management at Berlin-Gubener Hutfabrik AG and in early March 1939, he gave notification that he would not be returning to Germany, which led to him being denied access to his entire estate as a result of a so-called ‘security order’ issued on 10th March 1939. On 4th August 1941, the German Reichsminister of the Interior deprived Dr Lewin of his German citizenship. His property was seized from him.

The painting Peasant Girl had come into Dr Lewin’s possession at 1930 at the latest. In May 1938, the commission agent Litthauer from Berlin tried to sell the piece to Galerie Heinemann in Munich at Lewin's request, but the gallery did not buy the painting. By spring 1939 at the latest, the painting ended up in the hands of the German Reich, namely in the “Fuehrerbau”, Adolf Hitler's office building in Munich, where the artwork for the planned "Fuehrer Museum" for Hitler in Linz, Austria, was being gathered.

So far, attempts to reconstruct the path of the painting from Dr Lewin’s possession to the Munich-based collection for the “Fuehrer Museum” in Linz have been unsuccessful. Since 1966, the piece has been displayed in the “Kunsthalle” art gallery in Bremen, Germany, as a long-term loan from the Federal Republic of Germany. It is registered as an object from the remainder of the Central Collecting Point at www.lostart.de.


The heirs of Dr Lewin have applied for the restitution of the painting due to the fact that it was seized as a result of persecution. They state that even if it is insinuated that, in a potential sale, the sale price was appropriate and the vendor was able to freely control the price, the decision to sell the piece was nevertheless based on a situation involving persecution.


The responsible German Federal Office for Central Services and the Settlement of Open Property Issues has rejected this claim for restitution, given that there are no trusted findings confirming that the piece of artwork was wrongfully seized during the reign of the National Socialist Regime. It explains that it could indeed be assumed that the owner wanted to sell the image because of his forthcoming immigration but that assumptions are not sufficient evidence for a restitution decision.


The parties were unable to come to an agreement and therefore decided to present the case to the Advisory Commission and ask it to come up with a recommendation.


According to the Advisory Commission and with regard to the period between the loss of the painting from Dr Lewin's possession and its inclusion in the central collection for the “Fuehrer Museum”, a period which cannot be fully clarified, there is no justified evidence whatsoever to contradict the claim that the painting was seized as a result of Nazi persecution.

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12.06.2008
Recommendation of the Advisory Commission in the case of the heirs of Laura Baumann v. Land Hessen


The Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, made another recommendation today in Berlin.


It recommends that the German Land of Hesse pay Karl Ernst Baumann, Laura Baumann’s grandson, compensation amounting to 10,000 Euro.


The recommendation is based on the following facts:


During National Socialist persecution, Laura Baumann was arrested by the Gestapo for being a Jew and was, for an unexplained reason, also sent to the Kassel police jail for a week at the end of 1939 or beginning of 1940. After being summoned to another interrogation, Ms Baumann committed suicide on 26th November 1940 in fear of further reprisals.

Before her death, she had appointed the so-called ‘Aryan’ mother-inlaw of her son Heinz, Martha Rieck, as the sole heir to her estate in order to secure it for her two children, Heinz Baumann and Gertrud Wallach neé Baumann, who had emigrated to Scotland in 1938. The painting Portrait der Familie von Dithfurth (Portrait of Family Dithfurth) by Johann J. August von der Embde formed part of this estate and is currently valued at approx. 30,000 to 40,000 Euro.

In a process that is no longer certainly ascertainable, the piece ended up in the hands of the Kassel-Wilhelmshöhe Art Collections of the German Land of Hesse. A document was discovered in the museum archives stating that Ms Rieck had sold the piece to the museum for 1000 Reichsmark in the spring of 1941. Whether this amount was really paid and made it to the actual beneficiaries is a controversial issue among the parties, as is whether Ms Rieck had been forced into this agreement.


Laura Baumann’s grandson, Karl Ernst Baumann, applied for the restitution of the painting.


In light of the persecution of the bequeathor, Ms Laura Baumann’s designation of Ms Rieck as heir as a result of persecution and the uncertainties of the modalities and validity of the sale, the Commission has decided to generally affirm that the painting was lost as a result of persecution. Given the fact that the claimant was only co-heir of half of the estate and that the potentially already completed payment and the facts of the case could not be clarified without doubt, the Commission recommends that the painting remain in the museum and the claimant be paid compensation amounting to 10,000 Euro. The Museumslandschaft Kassel is also requested to refer to the provenance of the painting and the payment of compensation to the claimant in its presentation.

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25.01.2007
Recommendation of the Advisory Commission in the case of the heirs of Hans Sachs v. Deutsches Historisches Museum


The Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, made its second recommendation today in Berlin. During a meeting at the Representation of the German Land of Saxony-Anhalt, which was chaired by Professor Dr Jutta Limbach, the Commission decided on the following recommendation:


In the light of the clearly expressed will of the collector Dr. Hans Sachs, the Commission recommends that the collection remain in the German Historical Museum.


Dr Hans Sachs, an art collector from Berlin, had always considered his activities as a collector to be a public service. At the beginning of the 1970s he referred to the remaining part of his unique poster collection in a German publication, stating that: “I am sure that West and East Germany will know the importance of protecting and guarding their treasure.”

As early as 1966, Hans Sachs wrote to a West German friend and expressed that he considered his material claims to have been settled with the court compensation settlement from 1961. This settlement awarded him what he called an "extremely respectable" total amount of 225,000 Deutschmark, which had been confirmed by several expert opinions from independent specialists. Indeed, as Sachs also explained, the intangible, moral loss could never be compensated. He additionally stated his desire to assist with the maintenance and indexing of the collection.


The Advisory Commission expects the German Historical Museum to fully acknowledge Hans Sachs’ achievements as a collector and pioneer of the history of poster art and commercial graphic art. This involves the indexing, maintenance and exhibition of the artwork as part of the museum’s responsibility in terms of conservation. The posters should be presented as part of the "Hans Sachs Collection", documented in a general catalogue and clearly marked with their origin and history. This solution also corresponds with the intentions of the son and heir, Peter Sachs, who does not want this unique collection to be forgotten.


The recommendation is based on the following facts:


Between 1896 and 1938, the dentist Dr. Hans Sachs (1881–1974) successfully amassed a unique collection of 12,500 posters and 18,000 smaller pieces of graphic art. As a result of the National Socialist persecution of the Jews, Sachs was forced to leave Germany with his wife Felicia Sachs (1903–1998) and his son Peter in 1938. Nevertheless, before they fled the country, the collection was seized by the Gestapo, the Secret State Police. At first, after 1945, Hans Sachs assumed that the collection had been lost for good and therefore lodged compensation claims in accordance with the then applicable right to compensation. On 6th March 1961, he received a compensation settlement of 225,000 Deutschmark from the Federal Republic of Germany.

In 1966, Hans Sachs discovered that parts of his collection were located at the Zeughaus Unter den Linden, the 'Old Arsenal' in Berlin, Germany. This building is now home to the German Historical Museum, which currently contains approx. 4000 posters from the original collection. In July 2006, Peter Sachs requested that the objects be registered in the Internet database of the Koordinierungsstelle für Kulturgutverluste (Coordination Office for Lost Cultural Assets) at www.lostart.de.


Peter Sachs has lodged a claim for the restitution of the collection, stating that it contains Nazi-looted art that has to be returned in accordance with the Washington Principles of 1998 and the Joint Declaration of 1999.


The German Historical Museum rejects this claim, arguing that it does not involve cultural property that remained hidden because Hans Sachs himself was aware of the location of the collection from 1966 onwards but lodged no claim for restitution.


The parties were unable to come to an agreement and therefore decided to present the case to the Advisory Commission.

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05.01.2005
Recommendation of the Advisory Commission in the case of the heirs of Julius and Clara Freund v. Bundesrepublik Deutschland


The Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, made its first recommendation today in Berlin.


During a meeting at the Representation of the German Land of Saxony-Anhalt, which was chaired by Professor Dr Jutta Limbach, the Commission recommended that the German Federal Government restitute three paintings by Karl Blechen and a watercolour by Anselm Feuerbach to the heirs of the married couple Julius and Clara Freund.


The recommendation is based on the following facts:


Julius Freund, a Jewish man who was persecuted by the National Socialist regime, owned a comprehensive collection of art, which also contained the paintings in question. Towards the end of 1933, he moved his collection to Switzerland in order to protect it from being taken by the National Socialists. In 1939, Julius Freund and his wife Clara, who had both since become destitute as a result of National Socialist persecution, emigrated to London.

Following Julius Freund’s death in 1941 and given her financial situation, Clara Freund felt compelled to sell the collection at auction at Galerie Fischer in Lucerne, Switzerland, in 1942. The aforementioned pieces of artwork were acquired at this auction by Hans Posse, Adolf Hitler’s Special Commissioner for the construction of the so-called "Fuehrer Museum" for Hitler in Linz, Austria. Following the end of the war, the paintings were secured by the Allies and given to German museums as a loan from the German Federal Government as pieces of artwork that could initially not be classified. At a later stage, these pieces were listed as lost art in the Internet database www.lostart.de in order to identify the rightful claimants.


The heirs of Julius Freund, represented by Dr Jost von Trott zu Solz, a lawyer from Berlin, requested that the four pieces of artwork be returned to them, given that the sale of the pieces was necessary solely as a result of financial difficulties that were exclusively due to National Socialist persecution.


The responsible German Federal Office for the Settlement of Open Property Issues rejected the restitution, denying the connection between the persecution and the sale of the pieces.

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Beratende Kommission NS-Raubgut

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Be­ra­ten­de Kom­mis­si­on im Zu­sam­men­hang mit der Rück­ga­be NS-ver­fol­gungs­be­dingt ent­zo­ge­nen Kul­tur­guts, ins­be­son­de­re aus jü­di­schem Be­sitz


Die unabhängige Beratende Kommission im Zusammenhang mit der Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturguts, insbesondere aus jüdischem Besitz, ist 2003 von Bund, Ländern und kommunalen Spitzenverbänden eingerichtet worden, um bei Differenzen über die Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogener Kulturgüter zu vermitteln.

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Newsletter, January 2023 - N°15


INTRO Focus on Switzerland

NEWS Stay informed with the Newsletter: Cultural Goods World War II; New ruling after reconsideration based on new facts; New recommendation and rulings: Six artworks to be returned to the beneficiaries of Emma Budge (1852-1937); New seminars at Institut national d‘histoire de l‘art (INHA) in Paris; The Museums of Strasbourg are organising an exhibition on their “National Recuperation Museums”; New website of Mission de recherche et de restitution des biens culturels spoliés entre 1933 et 1945 (M2RS) / Ministry of Culture; LostLift database online soon; Law without Law. Past and present of restitution of Nazi-confiscated art. A multi disciplinary research project at the Europa-Universität Viadrina

REPORTS Provenance Research in the Federal Art Administration; “Reicher Fischzug für die Stadt”. An oil sketch by Peter Paul Rubens in the Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud in Cologne on loan from the Federal Republic of Germany; The ICOM Museum Definition of the 21st Century; Report on the symposium “The spoliation of musical instruments in Europe, 1933-1945”; 100th meeting of the Austrian Art Restitution Advisory Board - five recommendations adopted

CASE STUDIES The Hanns Fischl collection - new insights to a well-known case; Vienna University Library: return of a book to the descendants of Raoul Fernand Mercedes-Jellinek;  A German family hands over to France two paintings stolen in Brittany during the Occupation

FOCUS SWITZERLAND Annual Conference - Arbeitskreis Provenienzforschung e. V. at the Kunstmuseum Basel, 23 November 2022; Portrait: Schweizerischer Arbeitskreis Provenienzforschung (SAP/ASP); Players in the Swiss art trade. A new large-scale research project at the Swiss Institute for Art Research (SIK-ISEA) in Zurich; Round Table on the Evaluation of Bührle Collection Provenance Research: An Interim Report; Taking fair and just decisions based on findings leading to an incomplete or uncertain state of evidence. The decision of the Kunstmuseum Bern in the restitution claim asserted by the heirs of Dr. Ismar Littmann

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Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property


The independent Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, was established in 2003 by the Federation, Länder and national associations of local authorities to mediate in case of disputes over the restitution of Nazi-confiscated cultural property.

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INTRO Focus on Switzerland

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CASE STUDIES The Hanns Fischl collection - new insights to a well-known case; Vienna University Library: return of a book to the descendants of Raoul Fernand Mercedes-Jellinek;  A German family hands over to France two paintings stolen in Brittany during the Occupation

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Accord between the Federation, the federal states and the national associations of local authorities on the establishment of an Advisory Commission of 2003, New edition 2016


    An independent Advisory Commission shall be established which, if desired, may be jointly called upon in individual cases in which, in connection with the restitution of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, the claimant and the holder of the cultural property seek mediation. Public institutions which hold cultural property and to which the Washington Principles of 1998 and the Joint Declaration of 1999 between the Federation, the federal states and the national associations of local authorities to implement the Washington Principles directly apply may lodge a request for mediation, as may private institutions holding cultural property in Germany which, upon request for mediation, declare that they agree to be bound by these Principles. In the same way, private persons who hold cultural property and submit such a binding declaration may also lodge a request for mediation.

    At every stage of the procedure it shall be the Commission’s task to work towards an amicable settlement. As a result of its work, the Commission may issue recommendations that will be published together with their explanations. Public institutions and private parties are expected to follow these recommendations.

    The Commission shall be composed of up to ten qualified figures with legal, ethical, cultural and historical expertise who do not hold a prominent political office. The Commission members shall be appointed by the Federal Government Commissioner for Culture and the Media in agreement with the Conference of Ministers of Education and Cultural Affairs (KMK) and the national associations of local authorities for a period of ten years (for new members). The Commission members shall work in an honorary capacity.

    The Commission shall adopt its own rules of procedure which will be published.

    The German Lost Art Foundation (Deutsches Zentrum Kulturgutverluste) shall serve as the secretariat of the Advisory Commission and look after administrative matters. A suitable staff member shall assume the role of executive secretary.


Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property


The independent Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, was established in 2003 by the Federation, Länder and national associations of local authorities to mediate in case of disputes over the restitution of Nazi-confiscated cultural property.


In this way, the Federation, Länder and national associations of local authorities implemented no. 11 of the Washington Principles, which encourage nations “to develop national processes to implement these principles, particularly as they relate to alternative dispute resolution mechanisms for resolving ownership issues”.


The Commission may be called upon by institutions and private persons in case of disputes concerning the restitution of cultural property seized by the Nazis, if both parties agree to mediation by the Commission. Cases before the Commission are conducted according to its rules of procedure. To resolve differences of opinion, the Commission may make recommendations which are not legally binding. For example, it may recommend restitution of the cultural property or restitution against payment of compensation; it can also recommend that the cultural property remain with the current holder in exchange for compensation payment, or advise against restitution.


The Commission comprises up to ten members. Members are independent persons with legal, ethical, cultural and historical expertise who do not hold a prominent political office. Members of the Commission act in an honorary capacity. They are appointed by the Federal Government Commissioner for Culture and the Media in agreement with the Standing Conference of the Ministers of Education and Cultural Affairs of the Länder (KMK) and the national associations of local authorities.


The Advisory Commission has its own office in Berlin, which reports directly to the Chair of the Commission.

Members of the Advisory Commission


The Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, comprises up to ten members. Members are independent persons with legal, ethical, cultural and historical expertise who do not hold a prominent political office. They are appointed by the Federal Government Commissioner for Culture and the Media in agreement with the Standing Conference of the Ministers of Education and Cultural Affairs of the Länder (KMK) and the national associations of local authorities for a period of ten years (for new members). Members of the Commission act in an honorary capacity.


The Commission members elect a chair and a deputy from their ranks.


Prof. Dr. Jutta Limbach was the elected Chair of the Commission from 2003 until September 2016. Prof. Dr. Thomas Gaethgens was Deputy Chair until 2008; he was then succeeded in the post in 2008 by Prof. Dr. Reinhard Rürup, who has acted as Chair since the end of 2015.


On 9 November 2017, Prof. Dr. Hans-Jürgen Papier has been elected as Chair; Prof. Dr. Wolfgang Tegethoff has been elected as Deputy Chair.


Prof. Dr. Hans-Jürgen Papier - Chair

2002–2010, President of the Bundesverfassungsgericht; 1991–1998, Chair of the Unabhängige Kommission zur Überprüfung des Vermögens der Parteien und Massenorganisationen der DDR ; 1996–1998, Deputy Chair of the ethics committee of the Bayerische Landesärztekammer.


Prof. Dr. Wolf Tegethoff - Deputy Chair

1991–2017, Director of the Zentralinstitut für Kunstgeschichte; guest professorships in Bonn, Haifa and Venice; since 2000, honorary professor at the Ludwig-Maximilians-Universität München.


Marieluise Beck

Former leader of the first parliamentary group of the Party Die Grünen. 1983–2017 (intermittently), Member of the German Bundestag. 2002–2005, Parliamentary state secretary at the Federal Ministry for Family Affairs, Senior Citizens, Women and Youth; 1998– 2005, Federal Commissioner for Foreigners' Affairs; Member of the Alliance of Liberals and Democrats for Europe; Founded the aid organization Brücke der Hoffnung; Chair of the board of the Petersburger Dialog and Director for Central/Eastern Europe at the Zentrum Liberale Moderne; Honors: Bundesverdienstkreuz am Bande, Ramer Award for Courage in the Defense of Democracy presented by the American Jewish Committee


Marion Eckertz-Höfer

1988–1993, Head of section, Schleswig-Holstein Ministry of Women’s Affairs; 1993–2014, Bundesverwaltungsgericht Berlin/Leipzig (2001 presiding judge, 2002–2007 Vice-president, 2007–2014 President). From 2015, Chair of the Kommission Öffentliches Recht und Verfassungsrecht des Deutschen Juristinnenbundes e.V.


Prof. Dr. Raphael Gross

President of the Deutsches Historisches Museum. 2015–2017, Director of the Simon Dubnow Institute for Jewish History and Culture and professor of Jewish history and culture at the University of Leipzig; 2006–2015, Director of the Jüdisches Museum Frankfurt am Main; 2007–2015, Director of the Fritz Bauer Institut and honorary professor at the Historisches Seminar of Goethe University Frank­furt am Main; 2001–2015, Director of the Leo Baeck Institute London.


Dr. Eva Lohse

1987–1995, Civil servant for the federal state of Rheinland-Pfalz; 1996–2001, Lecturer at the University of Bundesagentur für Arbeit; 2002–2017, Mayor of the city of Ludwigshafen am Rhein; 2013–2015, Vice-president, 2015–2017, President of the Association of German Cities.


Prof. Dr. Jürgen Rüttgers

1987–2000, Member of the German Bundestag; 1994–1998, Federal Minister of Education, Science, Research and Technology; 1999­–2010, Chair of the CDU Nordrhein-Westfalen; 2000–2012, Member of Parliament Nordrhein-Westfalen; 2005–2010, Prime Minister of Nordrhein-Westfalen; Member of the Council of the Auschwitz-Birkenau Foundation; Member of the Founding Council of the Auschwitz Pledge Foundation.


Dr. Sabine Schulze

2008–2018, Director of the Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg; 1996–2008, Director of the collection of 19th-century to contemporary art at Städelmuseum Frankfurt am Main; 1989–1996, Curator and member of the board of directors at Schirn Kunsthalle Frankfurt am Main; 1984–1989, Research associate at the sculpture collection at Liebieghaus Frankfurt am Main.


Dr. Gary Smith

1997–2014, Founding Executive Director of the American Academy in Berlin (since 2015, Senior Fellow and Executive Director Emeritus); 1992–1998, Founding Director of the Einstein Forum Potsdam; guest professorship at the University of Chicago, 1994 and 2002.


Prof. Dr. Rita Süssmuth

Professor at the universities of Bochum and Dortmund and Director of the Frau und Gesellschaft research institute in Hanover; 1988–1998, President of the German Bundestag; 1985–1988, Federal Minister for Youth, Family Affairs and Health; 2001–2002, Chair of the German government’s immigration commission; 2003–2005, Chair of the Expert Council for Migration and Integration. Since 2010, President of the German Higher Education Consortium of the German-Turk­ish University in Istanbul (K-DTU).


 

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Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturguts,

insbesondere aus jüdischem Besitz


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Washington Conference Principles on Nazi-Confiscated Art


Released in connection with the Washington Conference on Holocaust-Era Assets, Washington, DC, December 3, 1998.


In developing a consensus on non-binding principles to assist in resolving issues relating to Nazi-confiscated art, the Conference recognizes that among participating nations there are differing legal systems and that countries act within the context of their own laws.


1. Art that had been confiscated by the Nazis and not subsequently restituted should be identified.


2. Relevant records and archives should be open and accessible to researchers, in accordance with the guidelines of the International Conference on Archives.


3. Resources and personnel should be made available to facilitate the identification of all art that had been confiscated by the Nazis and not subsequently restituted.


4. In establishing that a work of art had been confiscated by the Nazis and not subsequently restituted, consideration should be made for unavoidable gaps or ambiguities in the provenance in light of the passage of time and the circumstances of the Holocaust era.


5. Every effort should be made to publicize art that is found to have been confiscated by the Nazis and not subsequently restituted in order to locate its pre-War owners or their heirs.


6. Efforts should be made to establish a central registry of such information.


7. Pre-War owners and their heirs should be encouraged to come forward and make known their claims to art that was confiscated by the Nazis and not subsequently restituted.


8. If the pre-War owners of art that is found have been confiscated by the Nazis and not subsequently restituted, or their heirs, can be identified, steps should be taken expeditiously to achieve a just and fair solution, recognizing this may vary according to the facts and circumstances surrounding a specific case.


9. If the pre-War owners of art that is found to have been confiscated by the Nazis, or their heirs, can not be identified, steps should be taken expeditiously to achieve a just and fair solution.


10. Commissions or other bodies established to identify art that was confiscated by the Nazis and to assist in addressing ownership issues should have a balanced membership.


11. Nations are encouraged to develop national processes to implement these principles, particularly as they relate to alternative dispute resolution mechanisms for resolving ownership issues.

Statement by the Federal Government, the Länder and the national associations of local authorities on the tracing and return of Nazi-confiscated art, especially Jewish property


In accordance with the requirements of the Allied restitution provisions, the Federal Act on Restitution and the Federal Indemnification Act, the Federal Republic of Germany has fulfilled merited claims on grounds of the confiscation of works of art by the Nazi regime after WW II, and set up the necessary procedures and institutions for enabling persons entitled to such indemnification to enforce their claims vis-à-vis other parties liable to restitution. The claims primarily arose to those who immediately suffered damage and their legal successors or, in case of Jewish assets without heirs or Jewish assets that were not claimed, to the successor organizations established in the Western zones and Berlin. The material restitution was effected either on a case-by-case basis or by global settlement. The restitution law and the general civil law of the Federal Republic of Germany thus finally and comprehensively provide for issues of restitution and indemnification of Nazi-confiscated art, especially from Jewish property.


In the German Democratic Republic (GDR) the compensation pursuant to Allied law of wrongs perpetrated under National Socialism did not go beyond a rudimentary stage. In the course of German reunification, the Federal Republic of Germany has undertaken to apply the principles of the restitution and indemnification law. Nazi-confiscated art was returned or indemnified in accordance with the provisions of the Act on the Settlement of Unresolved Property Claims and the Federal Act for the Compensation of the Victims of National Socialist Persecution (NS-Verfolgtenentschädigungsgesetz). Thanks to the global filing of claims on the part of the Conference on Jewish Material Claims against Germany Inc. (JCC) in its capacity as today’s association of successor organizations, claims situated in the accession area with regard to cultural property of Jewish parties having suffered loss have been filed. As formerly in the West German Länder, material indemnification on a case-by-case basis was sought; where this was not possible, compensation was effected by global settlement.


I. Irrespective of such material compensation, the Federal Republic of Germany declared its readiness at the Washington Conference on Holocaust-Era Assets on 3 December 1998 to look for and identify further Nazi-confiscated cultural property in so far as the legal and factual possibilities allow and, if necessary, take the necessary steps in order to find an equitable and fair solution. Against this background, the decision by the Foundation Board of the Prussian Cultural Heritage Foundation of 4 June 1999 is welcomed. The Federal Government, the Länder and the national associations of local authorities will bring their influence to bear in the responsible bodies of the relevant statutory institutions that works of art that have been identified as Nazi-confiscated property and can be attributed to specific claimants are returned, upon individual examination, to the legitimate former owners or their heirs, respectively. This examination includes checking for material compensation already provided. Such a procedure makes it possible to identify the legitimate owners and avoid duplicate compensation (e.g. by repayment of compensation already paid). It is recommended that the relevant institutions negotiate the extent and procedure of return or other material indemnification (e.g. in the form of permanent loans, financial or material equalization) with the clearly identified legitimate former owners or their heirs, respectively.


II. The German public institutions such as museums, archives and libraries have supported the tracing of Nazi-confiscated art already in the past by means of

1. exploitation of and access to the data research findings and records available to them;

2. investigations in case of concrete inquiries and research, on their own initiative, in case of new acquisitions;

3. search activities in the framework of the institutions’ tasks;

4. information on the history of Nazi-confiscated art in collections, exhibitions and publications.

These efforts shall be carried on wherever there is sufficient reason.


III. Furthermore, the Federal Government, the Länder and the national associations of local authorities consider in accordance with the principles of the Washington Conference setting up a website on the Internet with information on the following:

1. What the institutions involved can do for publicizing art of unclear origin to the extent that it is presumed to have been confiscated by the Nazis.

2. A search list in which claimants may enter the items they are looking for and thus report for investigation by the relevant institutions and the interested public.

3. Information on the transfer abroad of Nazi-confiscated art during or immediately after the war.

4. Establishing a virtual information platform where the interested public institutions and third parties may enter their findings relating to the tracing of Nazi-confiscated art in order to avoid duplicate work on the same subjects (e.g. at which auction was Jewish cultural property of which collection sold?) and make such information available using a full-text search.


IV. This statement refers to archives maintained by public institutions, museums, libraries and their inventory. The public bodies funding these institutions are called upon to ensure the implementation of these principles by taking decisions to this effect. Institutions under private law and individuals are called upon also to apply the principles and procedures laid down at the Washington Conference.

Guidelines for implementing the Statement by the Federal Government, the Länder and the national associations of local authorities on the tracing and return of Nazi-confiscated art, especially Jewish property, of December 1999, New edition 2019


In 2001, these practical Guidelines were developed to help implement the ideas of the Common Statement. The Guidelines provide additional information to institutions holding cultural property, helping them to fulfil tasks outlined in the Common Statement. The Guidelines were revised in 2007 and were rewritten in the present version in 2019.


guidelines.pdf handreichung.pdf

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    Rules of Procedure


Rules of Procedure of the Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property as of 2 November 2016


Preamble

In 2003 the Federal Government set up the independent Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, to implement and comply with the Washington Principles and the Joint Declaration between the Federation, the federal states and the national associations of local authorities. The basis of its activities is the Accord between the Federation, the federal states and the national associations of local authorities published on the Commission’s website and annexed to these Rules of Procedure.


Section 1 Mandate

(1) The Commission may be called upon in case of disputes concerning the restitution of cultural property seized from its owners, especially Jewish citizens, as a result of persecution during the Nazi regime from 30 January 1933 until 8 May 1945. Public institutions which hold cultural property and to which the Washington Principles of 1998 and the Joint Declaration of 1999 between the Federation, the federal states and the national associations of local authorities to implement the Washington Principles directly apply may lodge a request for mediation, as may private institutions holding cultural property in Germany which agree to be bound by these Principles. In the same way, private persons who hold cultural property and submit such a binding declaration may also lodge a request for mediation.

(2) The Commission shall serve as a mediator between the parties and work towards an amicable settlement at every stage of the procedure. To settle a dispute it may make recommendations which may also be based on moral and ethical considerations.


Section 2 Composition and chair

(1) The Commission shall be composed of up to ten members.

(2) The Commission members shall elect a chair and a deputy from their ranks. The chair shall conduct the Commission’s meetings and represent it vis-à-vis third parties.

(3) The Commission members shall work in an honorary capacity. The members’ expenses shall be reimbursed.

(4) The Commission shall have a quorum if a majority of members is present


Section 3 Lodging a request

(1) The Commission shall become active if both parties agree to mediation by the Commission and wish to receive and follow the Commission’s recommendation, if applicable.

(2) The Commission may become active upon application if:

• the holder of the cultural property has examined the misappropriation of cultural property as a result of Nazi persecution and

• the right of the claimant in line with the guidance provided by the "Guidelines” of 2001 in its current version,

• an effort to reach an amicable settlement has been made and

• a decision regarding the question of restitution has been taken by the competent authority.

(3) The applicant shall send the request to the Commission’s secretariat. Documents specifying, on behalf of the claimant, the original property, the circumstances pertaining to the loss as a result of Nazi persecution and the transfer of the right of ownership from the original owner to the claimant shall be attached to the request. In case of a request by the holder of the cultural property it shall be documented that the requirements of Section 3 (2) are met. If the request is lodged by a representative, the power of attorney shall be provided. In case of a request by a private holder of cultural property, the declaration pursuant to Section 1 (1), last sentence shall be provided. On the basis of these documents the Commission shall decide on initiating a procedure.


Section 4 Preliminary procedure

(1) The secretariat shall request the other party to reply and provide any documents mentioned in Section 3 (3) within six weeks. This deadline may be extended upon application.

(2) For every case a rapporteur shall be appointed from the ranks of the Commission. The rapporteur, the chair and the deputy shall receive the documents once they have been received by the secretariat.

(3) In appropriate cases the Commission shall work towards an amicable settlement between the parties. If this is clearly of no avail or if the Commission’s efforts remain unsuccessful, a date for a Commission meeting shall be fixed. If the Commission decides that a hearing should take place, it shall fix the date, time and place and notify the parties at least six weeks in advance.

(4) The secretariat shall provide the documents to all other Commission members at least three weeks prior to the Commission meeting.

(5) Each party shall send the other party without delay copies of all documents submitted to the secretariat or to the Commission during the procedure.

(6) The parties may submit documents to the Commission no later than four weeks prior to the meeting or hearing. In general, any documents submitted at a later date shall not be taken into account by the Commission.

(7) The Commission may give the parties the possibility to hear third parties. The names and addresses of these persons shall be provided to the Commission no later than two weeks prior to the hearing.


Section 5 Hearing

(1) At the hearing the applicant shall first be given the opportunity to present his or her position. Then the other party shall have the opportunity to illustrate his or her point of view. After that the case shall be discussed by the Commission and the parties.

(2) A representative of the Federal Government Commissioner for Culture and the Media and of the relevant federal state, in which an institution which is a party is situated, may participate in the hearing.

(3) Before and after the hearing of the parties and of a third party designated by them, if applicable, the Commission shall discuss the case internally.

(4) The discussions and votes of the Commission (particularly individual votes and voting results) shall not be conducted in public and shall be strictly confidential.

(5) The minutes shall be recorded in the form of a summary of results by the executive secretary, who shall be bound to secrecy.

(6) If, at the end of the hearing, a party wishes to submit new documents given the course of the hearing, the Commission may grant an additional period of time (term of preclusion), if it deems the relevant question to be decisive. In this case it shall conclude a case only after these documents have been taken into account.


Section 6 Recommendations and general guidelines

(1) The Commission may issue a recommendation to settle the dispute.

(2) The recommendation by the Commission shall be adopted with a two-thirds majority.

(3) The criteria for the Commission’s discussions and recommendations shall be

a. internationally recognized principles, such as the 1998 Washington Principles and the 2009 Terezin Declaration, and

b. the German Joint Declaration of 1999 and the “Guidelines” of 2001 for its implementation in their current versions.

(4) In its discussions and recommendations the Commission shall take particular account of:

a. the circumstances resulting in the loss of cultural property,

b. the circumstances in which the cultural property was acquired and the research conducted concerning its provenance.

(5) The Commission may generally recommend that

a. the cultural property should be returned;

b. the cultural property should be returned against payment of a compensation;

c. the cultural property should be returned subject to further conditions;

d. the cultural property should remain with the current holder or owner and a compensation should be paid;

e. the cultural property should be publicly exhibited including information on its origin and provenance;

f. the request for the restitution of cultural property should be rejected.

Additional measures may be recommended depending on the specific circumstances of the individual case.

(6) The written version of the recommendation and its explanation shall be transmitted to the parties by the secretariat.

(7) The secretariat shall publish the recommendation and its explanation on the Commission´s website.

(8) The Commission shall ensure that the recommendation is translated into English in a timely manner, which will also be published on the Commission´s website.


Section 7 Costs

All costs incurred by the parties and any third parties designated by them in the context of a request to the Commission shall be borne by the parties themselves.


Section 8 Expert opinion

If necessary, the Commission may request expert opinions. The costs for drawing up an expert opinion shall be borne by the Federal Government Commissioner for Culture and the Media.


Section 9 Publication

These rules of procedure shall be published on the Commission´s website.


These rules of procedure were adopted by the Commission on 2 November 2016 in consultation with the Federal Government Commissioner for Culture and the Media, the federal states and national associations of local authorities.


The Chair

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Network of European Restitution Committees on Nazi-Looted Art


On January 1, 2019, the five commissions in Europe that deal with the research and return of cultural property that was confiscated due to Nazi persecution joined forces to form the Network of European Restitution Committees on Nazi-Looted Art: the Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property (Germany), the Commission for the Compensation of Victims of Spoliation (France), the Spoliation Advisory Panel (Great Britain), the Restitutions Committee (Netherlands) and the Commission for Provenance Research (Austria) have agreed to cooperate closely. The management of the network changes annually.

19-01-29-pm-gruendung-netzwerk.pdf

Newsletter, April 2023 - N°16


INTRO A message from Claudia Roth, Falko Mohrs, Reinhard Sager; Greetings by Prof. Hans-Jürgen Papier

ADVISORY COMMISSION Interview with Ambassador Stuart Eizenstat: “The Washington Principles have had a ripple effect.”; Interview with Prof. Rita Süssmuth: “It´s always about more than just an image...”; Not the law, but the right thing to do? On the discussions surrounding the Advisory Commission 2003-2023; Mediation by the German Advisory Commission – idea and realisation

NEWS Views of Restitution: Gutmann Family and Museum Boijmans Van Beuningen; Dick Oostinga Vice-Chair of Restitutions Committee; Round Table on the Evaluation of Bührle Collection Provenance Research – Final Report; The Commission for the Compensation of Victims of Spoliation (CIVS) changes management in spring 2023; Publication of the 2021 activity report; “A la trace” Stories of artworks looted during the Nazi regime; A Museum – An Object – A Story. Virtual gallery on Nazi provenance research and restitution in Austrian museums, collections and libraries

REPORTS The future of Wiedergutmachung records; Art, Looting, and Restitution – Forgotten Life Stories; Projects of the Bonner Center of Reconciliation Studies – Politics of remembrance under the sign of ambiguity tolerance; Educational trip to Poland, September 2022

CASE STUDIES Update: A German family hands over to France two paintings stolen in Brittany during the Occupation; Restitution to heirs of Dr. Erich Stern; The painter Hirschenhauser and a special work of art; The Fritz Illner collection. Provenance Research in the Natural History Museum Vienna

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Newsletter, January 2023 - N°15


INTRO Focus on Switzerland

NEWS Stay informed with the Newsletter: Cultural Goods World War II; New ruling after reconsideration based on new facts; New recommendation and rulings: Six artworks to be returned to the beneficiaries of Emma Budge (1852-1937); New seminars at Institut national d‘histoire de l‘art (INHA) in Paris; The Museums of Strasbourg are organising an exhibition on their “National Recuperation Museums”; New website of Mission de recherche et de restitution des biens culturels spoliés entre 1933 et 1945 (M2RS) / Ministry of Culture; LostLift database online soon; Law without Law. Past and present of restitution of Nazi-confiscated art. A multi disciplinary research project at the Europa-Universität Viadrina

REPORTS Provenance Research in the Federal Art Administration; “Reicher Fischzug für die Stadt”. An oil sketch by Peter Paul Rubens in the Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud in Cologne on loan from the Federal Republic of Germany; The ICOM Museum Definition of the 21st Century; Report on the symposium “The spoliation of musical instruments in Europe, 1933-1945”; 100th meeting of the Austrian Art Restitution Advisory Board - five recommendations adopted

CASE STUDIES The Hanns Fischl collection - new insights to a well-known case; Vienna University Library: return of a book to the descendants of Raoul Fernand Mercedes-Jellinek;  A German family hands over to France two paintings stolen in Brittany during the Occupation

FOCUS SWITZERLAND Annual Conference - Arbeitskreis Provenienzforschung e. V. at the Kunstmuseum Basel, 23 November 2022; Portrait: Schweizerischer Arbeitskreis Provenienzforschung (SAP/ASP); Players in the Swiss art trade. A new large-scale research project at the Swiss Institute for Art Research (SIK-ISEA) in Zurich; Round Table on the Evaluation of Bührle Collection Provenance Research: An Interim Report; Taking fair and just decisions based on findings leading to an incomplete or uncertain state of evidence. The decision of the Kunstmuseum Bern in the restitution claim asserted by the heirs of Dr. Ismar Littmann

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Newsletter, September 2022 - N°14


EDITORIAL Taking on historical responsibility

NEWS 70 Years of Holocaust Compensation and Restitution; transfer. Journal for Provenance Research and the History of Collection; Meeting CIVS / Advisory Commission, Berlin 1 July 2022; New entries online: Lexicon of Austrian Provenance Research; New Recommendation: The Dutch State Restitutes Coecke van Aelst Drawing to Feldmann Heirs; Dutch Restitutions Committee’s 2021 Annual Report; New Independent Colonial Collections Restitutions Committee

REPORTS Report on Austria’s activities on the occasion of the 4th international Provenance Research Day; Report on the “Restitution in the Post-War Period” workshop, 5 May 2022; Expropriated, restituted, marketed. How Austrian museums still make money with Nazi looted art; Never trust your dictionary: language, translation, and looted art; Restitution of “Jewish” silver plundered in 1939 ; Investigating what is not there; Seizing the Moment: The JDCRP Open-Source Digital Data Platform for  Nazi-Era Cultural Plunder; ZADIK Central Archive for German and International Art Market Studies – an  academic institute researching contexts in the art world; The OFP Project at the Brandenburgische Landeshauptarchiv in Potsdam

CASE STUDIES 5 books returned to the descendants of French politician Georges Mandel; On the return of a book from the library of Eugen Herz; “Souvenirs” from alien lands: Hans Abel`s “donation” to the Museum of Ethnology in Vienna

ADDENDUM Billions to break the silence (Reparations Agreement between Israel and the Federal Republic of Germany 1952)


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Newsletter, May 2022 – N°13


INTRO A message from the Minister of State for Culture and the Media

INTRO Dear Reader; EDITORIAL Towards a restitution law?

NEWS Working visit to CollectionCentre Netherlands (CC NL); Report on the 99th Session of the Austrian Art Restitution Advisory Board; A landscape at Liechtensteinstrasse 45 in Vienna: exhibition; The Provenance Research Day – an Update; Order of Merit for the pioneers of Provenance Research; KPF.NRW – A new Player in the Network of Provenance Research; Franz Hofmann and Sophie Hagemann Foundation compensates the heirs of Felix Hildesheimer and makes plans for a fresh start

REPORTS Provenance Research on Stringed Instruments; “All my father‘s notes are missing here …“ Auctioned musicalia from the belongings of Jewish emigrants in the port of Hamburg; A New Approach to Provenance: The ‘Provenance Studies’ Program at Leuphana University Lüneburg; Europe and Germany 1939-45. Violence in the Museum

CASE STUDIES Alfred Menzel: “The only memento of a murdered grandfather”; The collection of Albert Pollak in the Austrian Museum of Folk Life and Folk Art in Vienna: seized – acquired – restituted – involuntary donated – restituted; ‘Source Material is Indispensable in the Quest for Justice’ Restitution of Nazi Looted Art after Discovery of Jewish Family Archive; New Perspectives for looted Libraries

ADDENDUM The ‘return of beauty’? The restitution of fascist-looted cultural property in Italy, 1945-1991

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Newsletter, December 2021 – N°12


INTRO Dear Reader; NEWS A Look Back at Restitutions Committee Meetings to mark twenty years of Dutch restitution policy; Research Project The Mauritshuis in the War; Report on the 98th meeting of the Art Restitution Advisory Board; Relaunch of the Lexicon of Austrian Provenance Research 2021; CASE STUDIES The collections of Anna and Konrad Mautner in the Austrian Museum of Folk Life and Folk Art in Vienna: seized – acquired – restituted – donated – exhibited; From prehistory to modern times: the Robert Piowaty collection; The fate of Robert Piowaty and his family; NEWS CIVS Activity Report 2020; In France, a bill for the return and restitution of looted works of art; CASE STUDY Cases study; ADDENDUM Why a “Restatement of Restitution Rules for Nazi-Confiscated Art”? Observations on the “weighing of interests” in light of the Kohnstamm Report.

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Newsletter, October 2021 – N°11


Restitutions Committee Chair Appointed; INTRO Introduction Else van Sterkenburg; NEWS Ninety-seventh meeting of the Art Restitution Advisory Board; CASE STUDIES Adella Feuer and the “Viennese Mayor”; The drawing by Giovanni da Udine from the Michael Berolzheimer collection; NEWS Commission for Provenance Research publications… GO OPEN ACCESS!; CASE STUDIES Introduction; Case 1: Eglise de Pont-Saint-Martin (Maurice Utrillo); Case 2: a portrait of a woman and a tapestry from the Gobelins factory; Case 3: four drawings and watercolours; Contextualisation and conclusion

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Newsletter, June 2021 – N°10


INTERVIEW Interview with the Dutch Minister of Education, Culture and Science; NEWS New research projects for NIOD’s Expert Centre Restitution; A landscape at Liechtensteinstraße 45 in Vienna; Search for heirs and art restitution with the aid of diplomacy: interministerial collaboration in Austrian art restitution; Three artworks from the national collections lost during World War II have been returned to France; Return of 12 works to the heirs of Armand Dorville; The Zentral- und Landesbibliothek Berlin returns to the French Ministry of the Armed Forces a book looted during the Occupation; CASE STUDIES Case Study: Doris J. Klang; Thinking Provenance Thinking Restitution; Why comparing with others can be a good thing

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Newsletter, April 2021 – N°9


FOREWORD Dear Reader - Els H. Swaab; NEWS A New Assessment Framework in the Netherlands - Jan van Kreveld; Programme INHA; Restitution of four graphic works to the legal successors of Moriz Grünebaum; Recommendation in the case of The Marriage Feast at Cana - Jaap Cohen; INTERVIEW #Everynamecounts; CASE STUDY Georges Mandel

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Newsletter, January – N°8


EDITORIAL; NEWS; CASE STUDIES Max Pechstein “Nus dans un paysage”; Göttweig Abbey: a case study; REPORTS 2019 CIVS Activity Report; Personalia: Janine Drai; JUST Act – Justice for Uncompensated Survivors Today; Forfeiture of assets – Austrian post-war justice and restitution as illustrated by the watchmaker Bartholomäus Schmid; From the “Washington Principles” to the “Handreichung”; 20th anniversary of the Arbeitskreis Provenienzforschung e.V.; FIELD REPORT The office of the Commission for Provenance Research seen from the outside; ADDENDUM JDCRP

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Newsletter, September 2020 – N°7


EDITORIAL; NEWS; CASE STUDIES Advisory Commission: Hans von Marées, Uhlans on the March; Spoliation Advisory Panel: A gothic relief in ivory; REPORTS Provenance Research Day; Provenance research at the University of Vienna; IDAC – Law Art Culture Institute, University of Lyon; UMA – Universal Museum of Art; FIELD REPORT After the famous cases – Provenance research and the sociological shift; ADDENDUM Provenance research in Slovenia: An interview with Barbara Murovec

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Newsletter, May 2020 – N°6


EDITORIAL; NEWS; CASE STUDIES The Netherlands Art Property Collection; Egon Schiele, Four Trees/Autumn Allée; REPORTS Provenance Research at the V&A Museum; Two conference reports; Rose Valland: En quête de l’art spolié; FIELD REPORT Seeking heirs for Austrian art restitution; ADDENDUM Art Restitution in the United States

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Newsletter, January 2020 – N°5


EDITORIAL Clemens Jabloner; NEWS; CASE STUDY The Kirstein Case; PRESENTATION OF A COMMITTEE Germany’s Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property

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Newsletter, October 2019 – N°4


EDITORIAL Prof. Hans-Jürgen Papier; NEWS; CASE STUDY Three Meissen Figures in the possession of the Victoria and Albert Museum; PRESENTATION OF A COMMITTEE Commission for Provenance Research

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Newsletter, August 2019 – N°3


EDITORIAL Fred Hammerstein; NEWS; CASE STUDY The \u201eWelfenschatz\u201c (\u201eGuelph Treasure\u201c); PRESENTATION OF A COMMITTEE The Spoliation Advisory Panel

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Newsletter, June 2019 – N°2


EDITORIAL Sir Donnell Deeny; NEWS; CASE STUDY 2018, Peasant Girl with Spade (August Xaver von Pettenkofen); PRESENTATION OF A COMMITTEE Restitutions Committee

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Newsletter, March 2019 – N°1


EDITORIAL Michel Jeannoutot; NEWS; CASE STUDY 2018, Dedham from Langham (John Constable); ANNOUNCEMENTS; PRESENTATION OF A COMMITTEE CIVS

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Beratende Kommission NS-Raubgut

Beratende Kommission NS-Raubgut

Beratende Kommission NS-Raubgut Beratende Kommission NS-Raubgut Beratende Kommission NS-Raubgut

Beratende Kommission im Zusammenhang mit der

Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturguts,

insbesondere aus jüdischem Besitz


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    03 December 2021

    22 July 2021

    30 April 2021

    26 March 2021

    08 February 2021

    02 February 2021

    18 January 2021

    20 November 2017

    10 November 2016


03.12.2021

Supplementary Decision of the Advisory Commission in the case of the heirs of Felix Hildesheimer v. Hagemann Stiftung


The Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, unanimously decided at its last meeting to recommend that the Franz Hofmann and Sophie Hagemann Stiftung make a compensation payment in the amount of 285,000 Euro to the heirs of Felix Hildesheimer.


The subject of the proceedings is a violin by Giuseppe Guarneri “filius Andreae”. The fate of persecution of Felix Hildesheimer and his family and the loss of the instrument as a result of Nazi persecution is undisputed between the parties. The Advisory Commission has already recommended that the violin be left with the Hagemann Stiftung and that the heirs of Felix Hildesheimer be compensated for the value of the instrument (recommendation of 7 December 2016). Most recently, both parties asked the Advisory Commission to once again determine the value of the instrument after restoration had been completed. The expert opinions obtained indicated an average value of 285,000 Euro.

In partial amendment of its existing recommendation, the Advisory Commission therefore recommends that the Hagemann Stiftung provide the heirs of Felix Hildesheimer with payment in the amount of 285,000 Euro as compensation for the loss suffered.

The Advisory Commission recognizes that the new Board of Directors of the Hagemann Stiftung appointed in 2021 has been particularly committed to a just and fair solution in this matter. The Commission would therefore welcome if the parties could agree on a joint event – such as a commemorative concert – that would keep the memory of Felix Hildesheimer alive and allows to turn the Guarneri violin into a real “instrument of reconciliation”.

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21-12-03-pr-decision-hildesheimer.pdf 21-12-03-pm-beschluss-hildesheimer.pdf

22.07.2021

The Advisory Commission recommends to the Stiftung Stadtmuseum Berlin not to restitute the "Portrait of Alfred Kerr" by Lovis Corinth to the heirs of Robert Graetz - Appointment of a new member to the Advisory Commission


1. The Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially from Jewish property, chaired by Prof. Hans-Jürgen Papier, decided unanimously on 12 July 2021 in the case of the heirs of Robert Graetz versus Stiftung Stadtmuseum Berlin to recommend that the painting Portrait of Alfred Kerr by Lovis Corinth not be restituted to the heirs of Robert Graetz.


The painting was part of the extensive art collection of Robert Graetz. Graetz was a successful entrepreneur and partner in the company Glass & Graetz oHG in Berlin. Because of his Jewish ancestry, he and his family were persecuted individually and collectively. His children from his first marriage managed to escape abroad; the son of his second wife, Bluma Graetz, was taken to England on a Kindertransport. After the invasion of the Soviet Union on June 22, 1941, Bluma Graetz was classified as an "enemy of the state" because of her nationality and extradited to Russia via Turkey, where she had to perform forced labor for six years. Robert Graetz was deported on 14 April 1942 on the 14th Transport to the Trawniki concentration camp near Lublin. A last message to his daughter has survived from the Warsaw Ghetto, dated 16 June 1942. He was declared dead on 31 December 1945.

In light of the Graetz family’s fate of persecution, the Commission assumes that most of the family's extensive art collection was lost during National Socialism as a result of persecution. In the opinion of the Advisory Commission, however, it has not been demonstrated with sufficient probability that the painting in dispute was also seized from Robert Graetz as a result of persecution and that he may have been the primary victim. In addition, a settlement concluded in 1957 precludes the restitution of the property in this case. In this settlement, the heirs of Robert Graetz reached an agreement with the owners of the painting at the time regarding the sale of the painting to the Schiller Theater. On the basis of the settlement, the heirs of Robert Graetz received part of the proceeds of the sale as compensation. In its overall assessment, the Advisory Commission has therefore come to the conclusion that the painting is not to be restituted to the heirs of Robert Graetz.

However, the Advisory Commission attaches importance to the statement that the history of the painting is linked with three – if one adds the sitter, with four – fates of oppression and persecution. The Advisory Commission recommends that the Stiftung Stadtmuseum Berlin acknowledge this provenance in an appropriate manner in its future display of the Portrait of Alfred Kerr.


2. In agreement with the ministers of culture and the cultural senators of the federal states and the national municipal associations, Monika Grütters, Minister of State for Culture, has appointed the former State Premier of North-Rhine Westphalia, Professor Jürgen Rüttgers, to the Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially from Jewish property. The appointment of a new member had become necessary following the retirement of Prof. Dietmar von der Pfordten.

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21-07-22-pr-recommendation-graetz.pdf 21-07-22-pm-empfehlung-graetz-neuberufung.pdf

30.04.2021

Beschluss des Stadtrats der Landeshauptstadt Düsseldorf zu Franz Marcs "Füchse"


Die Beratende Kommission im Zusammenhang mit der Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturguts, insbesondere aus jüdischem Besitz, begrüßt die Ankündigung des Stadtrats der Landeshauptstadt Düsseldorf, das Gemälde Füchse von Franz Marc an die Erben nach Kurt Grawi zu restituieren.


Die Beratende Kommission NS-Raubgut wurde von Bund, Ländern und Kommunen geschaffen, um eine Prüfung nach der Handreichung, wie sie die kultur-bewahrenden Institutionen vornehmen, um eine ethisch-moralische und politische Bewertung zu ergänzen. Kurt Grawi wurde nach dem Pogrom vom November 1938 im KZ Sachsenhausen interniert, seines Vermögens beraubt und anschließend mit 10 Reichsmark ins Exil vertrieben. Für seine Weiterreise ab Brüssel war Grawi auf fremde Unterstützung angewiesen. In dieser Situation hat er versucht, das mutmaßlich unter erheblichen persönlichen Risiken ins Ausland verbrachte Gemälde zu verkaufen. Wie bereits in früheren Empfehlungen geht die Kommission davon aus, dass ein Rechts-geschäft außerhalb des NS-Machtbereichs die Annahme eines NS-verfolgungsbedingten Entzugs nicht notwendigerweise ausschließt.


Auch im Falle von Kurt Grawi stand der Verkauf in einem unmittelbaren Zusammenhang mit der nationalsozialistischen Verfolgung. Grawi selbst hat betont, dass er nur wegen seiner Flucht aus Deutschland dazu gezwungen sei, das Gemälde zu verkaufen, um sich und seiner Familie im Exil eine neue Existenz aufzubauen. Angesichts dieser Sachlage hat es die Beratende Kommission NS-Raubgut als gerecht und fair erachtet, der Landeshauptstadt Düsseldorf zu empfehlen, das Bild an die Erben nach Kurt Grawi zu restituieren. Von einer grundlegenden Änderung der bisherigen Praxis kann entgegen einigen Presseberichten nicht die Rede sein.

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21-04-30-pm-beschluss-grawi.pdf

26.03.2021

The Advisory Commission recommends that Landeshauptstadt Düsseldorf restitute the painting "Füchse" by Franz Marc to the heirs of Kurt and Else Grawi


The Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, chaired by Prof. Hans-Jürgen Papier, decided on 10 February 2021 in the case of the heirs of Kurt and Else Grawi versus Landeshauptstadt Düsseldorf to recommend that the painting Füchse [Foxes] by Franz Marc be restituted to the community of heirs of Kurt and Else Grawi. The case was decided by a majority of six votes (with three votes against).


The painting was owned by Kurt Grawi until at least February 1940. Grawi was a banker, broker and independent entrepreneur. Because of his Jewish origins, he was persecuted both individually and collectively. After the Kristallnacht pogrom, Grawi was imprisoned in Sachsenhausen concentration camp for several weeks. At the end of April 1939, he emigrated via Brussels to Santiago de Chile, where he joined relatives of his wife, Else, on 4 June 1939. Grawi was allowed to take 10 Reichsmark with him. He was reliant on assistance from friends for his onward journey from Brussels. In December 1939, Else Grawi and the couple’s two sons emigrated via Italy to Chile, where they were reunited with Kurt Grawi.

A letter dated 30 April 30 1939, written by Kurt Grawi in Brussels shortly before he continued his onward journey to Chile, indicates that Füchse was located in Paris at that point awaiting onward shipment to New York, where it was to be sold “despite the unfavorable times”. Grawi emphasized that, for himself and his family, “the result of the sale will provide the basis for our emigration”.

The painting was sold to William and Charlotte Dieterle in New York between February and September 1940. It entered the holdings of the Städtische Kunstsammlung Düsseldorf in 1962 as a donation from Helmut Horten. 


The Advisory Commission believes that the painting Füchse by Franz Marc should be restituted, even though the sale took place outside the National Socialist sphere of influence. The sale in 1940 in New York was the direct consequence of imprisonment in a concentration camp and subsequent emigration, and was so closely connected with National Socialist persecution that the location of the event becomes secondary in comparison.

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21-03-26-pr-recommendation-grawi.pdf 21-03-26-pm-empfehlung-grawi.pdf

08.02.2021

The Advisory Commission recommends that the City of Cologne restitute the watercolor "Kauernder weiblicher Akt" by Egon Schiele to the heirs of Heinrich Rieger


The Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, chaired by Prof. Hans-Jürgen Papier, decided unanimously on 29 September 2020 in the case of the heirs of Heinrich Rieger versus Stadt Köln to recommend that the watercolor Kauernder weiblicher Akt [Crouching Nude Girl] by Egon Schiele be restituted to the heirs of Heinrich Rieger.


Over the course of decades, Heinrich Rieger had built a substantial collection of contemporary art in Vienna. He probably received the watercolor Kauernder weiblicher Akt from the artist himself, whom he treated as his dentist. After the so-called annexation on 13 March 1938 Rieger was severely persecuted for his Jewish heritage. He lost almost the entirety of his collection in emergency sales and acts of “aryanization”. Rieger was deported to Theresienstadt concentration camp in 1942, where he died on an unknown date. His wife was deported to Auschwitz on 16 May 1944 and probably killed in the gas chambers upon arrival. Only their son Robert managed to escape to the USA in 1938.

The exact fate of the Kauernder weiblicher Akt is unknown. However, Rieger’s collection remained largely intact until 13 March 1938. Rieger rarely relinquished works, particularly those by Schiele, and only in exceptional cases. In accordance with the principles of prima facie evidence, the Commission therefore considers it a proven fact that Kauernder weiblicher Akt was still part of Rieger’s collection on 13 March 1938 and subsequently confiscated due to Nazi persecution.

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21-02-08-pr-recommendation-rieger.pdf 21-02-08-pm-empfehlung-rieger.pdf

02.02.2021

The Advisory Commission recommends that the Federal State of Baden-Württemberg restitute the painting "Geschwister"


The Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, chaired by Prof. Hans-Jürgen Papier, decided unanimously on 10 December 2020 in the case of the heirs of Max Fischer versus Land Baden-Württemberg, to recommend that the painting Geschwister [Siblings] by Erich Heckel be restituted to the heirs of Max Fischer.


The painting was owned by Max Fischer until January 1934. Fischer was a doctor of history. Because of his Jewish origins, he was persecuted both individually and collectively. He left Germany in 1935 and emigrated permanently to the United States in 1936.

In January 1944, the painting was in the possession of Erich Heckel and located in the cellar of his Berlin apartment building. Heckel donated it to the Kunsthalle Karlsruhe museum in 1967, where it remains to this day.

It could not be clarified when and under what circumstances Erich Heckel came into possession of the painting or even obtained ownership of it between January 1934 and January 1944. In the view of the Advisory Commission, it thus had to be assumed that the painting was seized as the result of Nazi persecution. The Commission has therefore unanimously decided to recommend the restitution of Geschwister to the heirs of Max Fischer.


The heirs have announced that they plan to donate the painting Geschwister to the Virginia Museum of Fine Arts. The Advisory Commission acknowledges this as a special gesture.

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18.01.2021
Recommendation of the Advisory Commission in the case of the heirs of Felix Hildesheimer versus Hagemann Foundation not implemented due to refusal of the Hagemann Foundation


The Advisory Commission on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, states:


1. The recommendation of the Advisory Commission of 07 December 2016 in the case of the heirs of Felix Hildesheimer and the Franz Hofmann and Sophie Hagemann Foundation (hereinafter: Hagemann Foundation) has not been implemented. The Advisory Commission recommended that the Hagemann Foundation pay 100,000 Euro to the heirs of Felix Hildesheimer as compensation for a Guarneri violin in its possession. Both sides accepted this as a just and fair solution. For the Hagemann Foundation, the Board of Directors publicly confirmed on 09 December 2016 its intention to follow the recommendation of the Advisory Commission. Nevertheless, to date, the Hagemann Foundation has not made the recommended compensation payment to the heirs, either in full or in part.


2. The Hagemann Foundation initially justified its inability to do so by citing legal difficulties under foundation law. However, neither is it clear to what extent the Hagemann Foundation has expressed to the Foundation Supervisory Authority a serious intention to comply with the recommendation of the Advisory Commission, nor have other ways of raising the compensation sum been pursued with the requisite effort. The Advisory Commission regrets that none of the public institutions involved has been able to induce the Hagemann Foundation to comply with the Advisory Commission's recommendation and to support it in doing so.


3. In response to the request of the Advisory Commission to explain its further course of action, the Hagemann Foundation has now referred to new research results which would prove that Felix Hildesheimer was not forced to sell his business as early as 1937 – as still assumed in 2016 – but only on 11 January 1939. The Hagemann Foundation therefore feels justified in abandoning any efforts to implement the recommendation. In doing so, not only does it contradict the applicable principles for the restitution of property looted by the National Socialists as laid down in the Washington Principles and the Guidelines, but it also ignores the established standard of knowledge about living conditions in National Socialist Germany, especially after 09 November 1938.


4. For four years now, the community of heirs, whose German ancestors were subjected to severe persecution under National Socialism, has been given the impression that a political lack of will and bureaucratic hurdles stood in the way of reparation for historical injustice in Germany. The Advisory Commission considers it particularly inappropriate that the Hagemann Foundation continues to claim that its handling of the matter makes the violin an “instrument of reconciliation”.


Appendix


The Advisory Commission’s recommendation of 07 December 2016 was based on the following considerations:


Sophie Hagemann acquired a Guarneri violin in 1974, now owned by the Hagemann Foundation. In the course of a planned restoration, the Hagemann Foundation began to investigate the provenance of the instrument. This revealed that the Speyer music dealer Felix Hildesheimer had acquired the violin on 24 January 1938. As a Jew, Felix Hildesheimer was persecuted individually and collectively. After he was forced to sell his home and music store, Felix Hildesheimer committed suicide on 01 August 1939. His two daughters had previously managed to emigrate to Australia and the United States respectively. His widow was deported to Gurs on 26 October 1940, and was able to escape to the USA via Marseille on 10 November 1941.

The remaining furniture was confiscated by the Gestapo and auctioned off. In view of these facts, it is not clear how Felix Hildesheimer could have lost the violin in a way that would not oblige its restitution today. In its recommendation, the Advisory Commission therefore came to the conclusion that the violin must be considered as cultural property seized as a result of National Socialist persecution in accordance with the Washington Principles and the Guidelines.

Because the donor acquired the violin in good faith and the Hagemann Foundation itself made considerable efforts to clarify the provenance of the instrument, the Advisory Commission refrained from recommending restitution. Instead, it recom-mended that the heirs be financially compensated. At the time, the violin had a value of 150,000 Euro, from which renovation costs of 50,000 Euro were to be deducted. The heirs were therefore to receive compensation of 100,000 Euro. Both sides agreed to this course of action.

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20.11.2017

New chair of the Advisory Commission


At the meet­ing of the Ad­vi­so­ry Com­mis­sion on the return of cultural property seized as a result of Nazi persecution, especially Jewish property, on 09 Novem­ber 2017 Pro­fes­sor Hans-Jür­gen Pa­pi­er was elect­ed as the new chair­man and Pro­fes­sor Wolf Tegeth­off as the new deputy chair­man of the Com­mis­sion.


Fed­er­al Gov­ern­ment Com­mis­sion­er for Cul­ture and the Me­dia, Moni­ka Grüt­ters, wel­comed the elec­tion of Hans-Jür­gen Pa­pi­er: “With the elec­tion of Prof. Pa­pi­er, a well-known and high­ly re­gard­ed in­di­vid­u­al is tak­ing over as chair of the Ad­vi­so­ry Com­mis­sion. Prof. Pa­pi­er has ex­ten­sive ex­pe­ri­ence in deal­ing with com­pli­cat­ed and com­plex sit­u­a­tions and this will be in­valu­able in his new hon­orary post. I am de­light­ed that, once again, a for­mer pres­i­dent of the Fed­er­al Con­sti­tu­tion­al Court is tak­ing up this im­por­tant po­si­tion as the suc­ces­sor to Prof. Lim­bach. In-depth le­gal knowl­edge, ex­pe­ri­ence in strik­ing a bal­ance and the high so­cial rep­u­ta­tion of a pres­i­dent of the Fed­er­al Con­sti­tu­tion­al Court will con­tin­ue to strength­en the work of the Ad­vi­so­ry Com­mis­sion in a na­tion­al and in­ter­na­tion­al con­text. The Com­mis­sion’s vol­un­tary work, which in­volves great per­son­al com­mit­ment, is so im­por­tant be­cause the rec­om­men­da­tions of the Ad­vi­so­ry Com­mis­sion are a sig­nif­i­cant part of ful­fill­ing Ger­many’s moral obli­ga­tion to deal with Nazi-con­fis­cat­ed prop­er­ty and the prac­ti­cal im­ple­men­ta­tion of the Wash­ing­ton Prin­ci­ples.”


Pro­fes­sor Pa­pi­er said: “I am look­ing for­ward to tak­ing up this new po­si­tion of re­spon­si­bil­i­ty. In Jut­ta Lim­bach, the Com­mis­sion was chaired by an in­di­vid­u­al who was high­ly re­gard­ed both in Ger­many and abroad, and who had ex­ert­ed a de­ci­sive in­flu­ence on the work of the Com­mis­sion since it was found­ed. It is a great hon­or for me to con­tin­ue this work be­cause the search for fair and just so­lu­tions with re­gard to Nazi-con­fis­cat­ed prop­er­ty re­mains a high­ly sen­si­tive obli­ga­tion, both eth­i­cal­ly and po­lit­i­cal­ly.”


Pro­fes­sor Pa­pi­er has been a mem­ber of the Ad­vi­so­ry Com­mis­sion since 2016. He was pres­i­dent of the Fed­er­al Con­sti­tu­tion­al Court from 2002 to 2010. Be­tween 2010 and 2015, Pro­fes­sor Pa­pi­er was chair of the Cham­ber of Pub­lic Re­spon­si­bil­i­ty of the Evan­gel­i­cal Church in Ger­many. From 1991 to 1998, he was chair­man of the In­de­pen­dent Com­mis­sion for the Re­view of As­sets of Par­ties and Mass Or­gan­i­sa­tions of the GDR. He was deputy chair­man of the ethics com­mit­tee of the Bay­erische Lan­desärztekam­mer from 1996 to 1998.


Pro­fes­sor Tegeth­off has been a mem­ber of the Ad­vi­so­ry Com­mis­sion since 2008. He has been the di­rec­tor of the Zen­tralin­sti­tut für Kun­st­geschichte in Mu­nich since 1991 and has held guest pro­fes­sor­ships in Bonn, Haifa and Venice. Prof. Tegeth­off has been hon­orary pro­fes­sor at the Uni­ver­si­ty of Mu­nich since 2000.


Pro­fes­sor Lim­bach was the elect­ed chair­wom­an of the Com­mis­sion from 2003 un­til her death in Septem­ber 2016. Pro­fes­sor Thomas Gaeth­gens was deputy chair­man un­til 2008; he was then suc­ceed­ed in the post in 2008 by Pro­fes­sor Rein­hard Rürup, who has act­ed as chair­man since the end of 2015 due to the ill­ness and death of Pro­fes­sor Lim­bach.

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10.11.2016

Further development of the Advisory Commission


With the agree­ment of the fed­er­al states and the lead­ing mu­nic­i­pal as­so­ci­a­tions, the Fed­er­al Gov­ern­ment Com­mis­sion­er for Cul­ture and the Me­dia, Moni­ka Grüt­ters, has pre­sent­ed key points for the fur­ther de­vel­op­ment of the Ad­vi­so­ry Com­mis­sion on the re­turn of cul­tur­al prop­er­ty seized as a re­sult of Nazi per­se­cu­tion, es­pe­cial­ly Jew­ish prop­er­ty, which was es­tab­lished in 2003.


These are:


- the op­tion for the Com­mis­sion to be called up­on by pri­vate in­di­vid­u­als in fu­ture, on the side of the hold­er of the cul­tur­al prop­er­ty,

- greater trans­paren­cy, es­pe­cial­ly through pub­li­ca­tion of the Com­mis­sion’s Rules of Pro­ce­dure,

- ex­pan­sion of the Com­mis­sion from eight to ten mem­bers, in­clud­ing at least one Jew­ish mem­ber who can make a more di­rect con­tri­bu­tion from the per­spec­tive of vic­tims,

- pub­lic jus­ti­fi­ca­tion of rec­om­men­da­tions.


Moni­ka Grüt­ters, Fed­er­al Gov­ern­ment Com­mis­sion­er for Cul­ture and the Me­dia, said: “The thor­ough in­ves­ti­ga­tion of Na­tion­al So­cial­ist art theft is an on­go­ing com­mit­ment for Ger­many. It was there­fore ex­treme­ly im­por­tant for me to de­vel­op the Ad­vi­so­ry Com­mis­sion in this way in or­der to en­sure it is able to con­tin­ue per­form­ing its sen­si­tive and chal­leng­ing du­ties suc­cess­ful­ly in the fu­ture, with recog­ni­tion from all sides. The Com­mis­sion serves to en­sure that Ger­many deals hon­est­ly and as­sertive­ly with its past. These pro­posed re­forms are an im­por­tant step to­wards achiev­ing ev­er-bet­ter im­ple­men­ta­tion of the Wash­ing­ton Prin­ci­ples – in the in­ter­ests of the vic­tims of Nazi art theft and their de­scen­dants, and al­so of mu­se­ums in Ger­many.”


The Fed­er­al Cab­i­net ap­proved the fur­ther de­vel­op­ment of the Com­mis­sion this week. The Chiefs of Staff Con­fer­ence has to­day unan­i­mous­ly agreed the pro­pos­als and re­ferred the key points to the KMK Plenum of Min­is­ters for the fi­nal de­ci­sion to be tak­en.


The fol­low­ing new mem­bers were ap­point­ed to the Ad­vi­so­ry Com­mis­sion: Pro­fes­sor Raphael Gross, di­rec­tor of the Si­mon Dub­now In­sti­tute for Jew­ish His­to­ry and Cul­ture; Gary Smith, philoso­pher and for­mer di­rec­tor of the Amer­i­can Acade­my in Berlin; and Mar­i­on Eck­ertz-Höfer, for­mer pres­i­dent of the Fed­er­al Ad­min­is­tra­tive Court.

Oth­er changes at the Com­mis­sion con­cern the ten-year lim­it on the term of of­fice for new­ly ap­point­ed mem­bers and the op­tion for the Com­mis­sion to or­der ex­pert re­ports if nec­es­sary in fu­ture. The Fed­er­al Gov­ern­ment Com­mis­sion­er for Cul­ture and the Me­dia will cov­er the costs as­so­ci­at­ed with the prepa­ra­tion of these ex­pert re­ports.


Prof. Moni­ka Grüt­ters said: “I an­tic­i­pate that all Ger­man mu­se­ums with­out ex­cep­tion are, of course, pre­pared for pro­ceed­ings be­fore the Ad­vi­so­ry Com­mis­sion. This is made nec­es­sary by the moral and his­tor­i­cal du­ty to­wards the vic­tims of Nazi per­se­cu­tion. It is al­so in the in­sti­tu­tions’ own in­ter­ests. Should the par­ties not come to an agree­ment on an ap­peal to the Com­mis­sion, I urge the bod­ies re­spon­si­ble for the in­sti­tu­tions to work to­wards an ap­peal in ac­cor­dance with the agreed and ef­fec­tive Wash­ing­ton Prin­ci­ples. Per­son­al­ly I shall con­tin­ue to pro­vide strong sup­port for the in­sti­tu­tions fund­ed by my de­part­ment.”


The Com­mis­sion was formed in 2003 by the fed­er­al gov­ern­ment, the fed­er­al states and the lead­ing mu­nic­i­pal as­so­ci­a­tions to me­di­ate in cas­es of dis­pute in­volv­ing the resti­tu­tion of cul­tur­al as­sets that were con­fis­cat­ed dur­ing the “Third Re­ich”, es­pe­cial­ly from per­se­cut­ed Jew­ish cit­i­zens, and which are now held by mu­se­ums, li­braries, archives and oth­er pub­lic in­sti­tu­tions in the Fed­er­al Re­pub­lic of Ger­many. The Com­mis­sion acts as a me­di­a­tor be­tween the or­ga­ni­za­tions in pos­ses­sion of the col­lec­tions and the for­mer own­ers of the cul­tur­al as­sets or their heirs, if de­sired by both par­ties. It can al­so make rec­om­men­da­tions for set­tling dis­putes.


Fed­er­al Gov­ern­ment Com­mis­sion­er for Cul­ture and the Me­dia, Moni­ka Grüt­ters, once again ex­pressed her deep ap­pre­ci­a­tion for the out­stand­ing work car­ried out to date by the Ad­vi­so­ry Com­mis­sion and for the enor­mous vol­un­tary com­mit­ment of its mem­bers. This was es­pe­cial­ly true for Prof. Jut­ta Lim­bach, the for­mer pres­i­dent of the Fed­er­al Con­sti­tu­tion­al Court who re­cent­ly passed away. Prof Lim­bach had been the chair of the Com­mis­sion since its in­cep­tion.

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Beratende Kommission NS-Raubgut

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Beratende Kommission im Zusammenhang mit der

Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturguts,

insbesondere aus jüdischem Besitz


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22.07.2021

Empfehlung der Beratenden Kommission NS-Raubgut in der Sache Erben nach Robert Graetz ./. Stiftung Stadtmuseum Berlin


Die Beratende Kommission im Zusammenhang mit der Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturguts, insbesondere aus jüdischem Besitz, hat unter dem Vorsitz von Prof. Dr. Hans-Jürgen Papier in der Sache Erben nach Robert Graetz ./. Stiftung Stadtmuseum Berlin am 12. Juli 2021 einstimmig beschlossen, eine Restitution des Gemäldes Portrait Alfred Kerr von Lovis Corinth an die Erben nach Robert Graetz nicht zu empfehlen.


    Gegenstand des Verfahrens ist das Gemälde Portrait Alfred Kerr (1907) von Lovis Corinth (1858–1925). Es handelt sich um ein Ölgemälde auf Leinwand, gerahmt 103,5 x 58,5 cm.

    Das Gemälde wurde 1956/1957 von den Staatlichen Schauspielbühnen Berlin erworben und 1974 an das Berlin Museum übertragen. Es befindet sich im Bestand der Stiftung Stadtmuseum Berlin (Inv. Nr. GEM 74/74). Anspruchsteller sind die Erben nach Robert Graetz.


    Robert Graetz (1878–1945) wurde unter dem Nationalsozialismus unstreitig individuell und kollektiv verfolgt. Seit 1907 betrieb er gemeinsam mit dem gleichberechtigten Teilhaber Georg Glass die Textilfabrik Glass & Graetz oHG mit Sitz in Berlin. Seiner ersten Ehe mit Ella, geb. Wagner (1880–1926) entstammten zwei Kinder, Hilda (1912–2013) und Helmut (1914–1989). Am 28. April 1934 heiratete Robert Graetz die Witwe Bluma Haas, geb. Brin (1899–1985), genannt Betty, die ihren Sohn Werner Haas (*1925) mit in die Ehe brachte. Die Familie lebte seit 1919 in einer Villa in der Erdener Str. 13-15 in Berlin-Grunewald. Dort war auch die Kunstsammlung untergebracht, die bis Mitte der 1930er Jahre auf etwa 245 Werke angewachsen war, darunter bedeutende impressionistische und expressionistische Gemälde. Unter dem Druck der nationalsozialistischen Verfolgung musste die Villa um 1935/1936 umgebaut und in mehrere Wohnungen aufgeteilt werden, von denen die Familie Graetz eine bewohnte und den Rest vermietete.

    Am 31. März 1939 begann schließlich die Liquidation der Firma Glass & Graetz oHG, die am 18. April 1940 aus dem Handelsregister gelöscht wurde. Ebenfalls am 18. April 1940 wurde die Ehe von Robert und Bluma Graetz geschieden. Nach übereinstimmenden Aussagen blieb die eheliche Gemeinschaft trotz der Scheidung weiter aufrechterhalten. Durch die Scheidung erhielt Bluma ihre lettische Staatsbürgerschaft zurück, sodass wohl die Hoffnung bestand, über sie das Vermögen besser schützen zu können und eine Ausreise nach Riga zu ermöglichen. Im Dezember 1940 musste Robert Graetz sein Villengrundstück Erdener Straße 13-15 an die Deutsche Erd- und Steinwerke GmbH, ein Unternehmen der SS, verkaufen. In der Folge ließ Bluma Graetz am 25. Februar 1941 über das Versteigerungshaus Gerhard Harms Möbel, Hausrat und Kunstobjekte versteigern. Ab März 1941 wohnte das – formal geschiedene – Ehepaar gemeinsam in zwei Zimmern einer Vier-Zimmer-Wohnung zur Untermiete bei ihrem Nachbarn Artur Barasch (1872–1942) in der Wissmannstraße 11 in Berlin-Grunewald. Barasch war bereits im Mai 1939 dazu gezwungen, sein Grundstück zu verkaufen.

    Robert Graetz‘ Tochter Hilda konnte um 1935/1936 nach Johannesburg auswandern, dem Sohn Helmut gelang am 9. Dezember 1938 die Flucht nach Argentinien. Der damals vierzehnjährige Werner wurde am 22. August 1939 mit einem Kindertransport nach England gebracht. Nach dem Überfall auf die Sowjetunion am 22. Juni 1941 wurde Bluma Graetz wegen ihrer Staatsangehörigkeit als „Staatsfeindin“ eingestuft und über die Türkei nach Russland ausgeliefert, wo sie sechs Jahre lang schwere Zwangsarbeit verrichten musste. Ab 1947 wurde sie für 20 Jahre als Krankenpflegerin in Riga eingesetzt. Erst 1969 konnte sie Russland verlassen und emigrierte über London nach Buenos Aires zu ihrem Stiefsohn Helmut Graetz und seiner Ehefrau Hilde, geb. Kann. Robert Graetz plante mutmaßlich eine Ausreise in die Schweiz, wurde jedoch am 14. April 1942 mit dem 14. Transport in das Konzentrationslager Trawniki bei Lublin deportiert. Eine letzte Nachricht an seine Tochter Hilda ist vom 16. Juni 1942 aus dem Warschauer Ghetto überliefert. Zum 31. Dezember 1945 wurde er für tot erklärt.

    Das Gemälde wurde 1907 von Lovis Corinth anlässlich des 40. Geburtstages des Berliner Journalisten und Theaterkritikers Alfred Kerr (1867–1948) geschaffen. Bis mindestens 1922 befand es sich beim Künstler selbst. Spätestens 1926 war es Eigentum des Architekten Leo Nachtlicht (1872–1942). Auf eine handschriftliche Datumsnotiz von Charlotte Berend-Corinth gestützt, gehen beide Parteien davon aus, dass Robert Graetz das Gemälde von Leo Nachtlicht am 27. Mai 1932 erwarb. Das weitere Schicksal des Bildnisses lässt sich hingegen kaum nachverfolgen. Auf der von Bluma Graetz in Auftrag gegebenen Versteigerung vom 25. Februar 1941 durch das Versteigerungshaus Gerhard Harms wurden nur wenige Ölgemälde angeboten; von Corinth war darunter lediglich eine Zeichenstudie Hände, nicht aber das Portrait Alfred Kerr. Nach Erinnerungen von Bluma Graetz betraf die Versteigerung ein Viertel bis ein Drittel ihrer beweglichen Habe. Einige verbleibende Gegenstände, wie Möbel und Teppiche, die nicht in der neuen, deutlich kleineren Wohnung in der Wissmannstraße untergebracht werden konnten, wurde bei den Speditionen Hess & Co und Gebr. Berg eingelagert. Inventarlisten dazu sind nicht überliefert.

    Etwa einen Monat nach der Deportation von Robert Graetz am 14. April 1942 suchte die Reichsfinanzverwaltung die Wohnung in der Wissmannstraße 11 auf. Beschlagnahmt wurden dort neben wenigen Kleidungsstücken, Koffern und sonstigen Utensilien auch drei nicht näher bezeichnete Gemälde und zwei Bronzen, die auf jeweils 10 Reichsmark taxiert wurden. Den Gesamtwert der gelisteten Vermögensgegenstände schätzte der Fiskus auf insgesamt 118 Reichsmark. Ein am 27. Juni 1942 für die bereits in der Sowjetunion befindliche Bluma Graetz erstellter Anmeldebogen über „im Inland befindliches feindliches Vermögen“ führte Hausrat und Kleidung im Wert von 691,89 Reichsmark sowie die Schulden für Lagergebühren bei der Firma Hess & Co in Höhe von 316,50 Reichsmark auf.

    Am 24. August 1948 stellten Hilda Rush (Ruschkewitz), geb. Graetz, und Helmut Graetz einen Schadensersatzanspruch wegen der ungerechtfertigten Entziehung wertvoller Kunstgegenstände gegen das Deutsche Reich. Namentlich genannt wurde u.a. das „Porträt Kerr“, wenn auch irrtümlich Max Slevogt zugeschrieben. Das Verfahren zog sich über mehrere Jahre hin, da die Antragsteller keine näheren Angaben über den Entziehungsvorgang und die eigene Erblegitimation machen konnten. Die Wiedergutmachungsbehörde sah sich in der Folge außerstande, den Sachverhalt aufzuklären und wies den Anspruch im September 1954 zurück. Bevor dieser Beschluss rechtskräftig wurde, wurde der Aufenthaltsort des hier in Rede stehenden Gemäldes bekannt. Seit mindestens Februar 1956 boten Ilse Valecka, geb. Kahle, gesch. Meyer-Thoene (1921–unbekannt) und Wolfang Kahle (1925–unbekannt) das Portrait Alfred Kerr auf dem Kunstmarkt an. Sie waren die Kinder aus der 1919 geschlossenen Ehe von Fritz Kahle (1891–1958) und Gertrud Kahle, geb. Neumann (1897–1945). Die Ehe wurde im Frühjahr 1939 geschieden; im Oktober 1940 heiratete Fritz Kahle seine zweite Ehefrau Gertrud Kopischke (1905–unbekannt). Gertrud Kahle, geb. Neumann, war seit September 1941 wohnhaft in der Konstanzer Straße 10, bei Schneider. Unter Angabe dieser Adresse wurde sie in einer am 12. April 1942 erstellten Vermögenserklärung von Robert Graetz erwähnt, der gegenüber dem Oberfinanzpräsidenten Berlin-Brandenburg angab, ihr zu monatlichen Zahlungen von 50 Reichsmark verpflichtet zu sein. Kurz vor Abgabe der Erklärung, am 3. April 1942, war Getrud Kahle durch die Gestapo verhaftet worden. Am 18. Juni 1942 wurde sie nach Theresienstadt deportiert. Ihr Vermögen wurde am 1. Mai 1942 durch die Gestapo beschlagnahmt, nach Erinnerung von Ilse Valecka befanden sich darunter „3 Ölgemälde, 1 Porträt, 18. Jahrhundert, Art des Tischbein“ sowie „2 Landschaften, frühes 19. Jahrhundert, Rottmann-Schule“.

    Gertrud Kahle überlebte die Inhaftierung im Konzentrationslager und kehrte im August 1945 nach Berlin zurück. Dort lebte sie bei ihrer inzwischen verheirateten Tochter. Am 7. November 1945 nahm sie sich das Leben. Ilse Valecka stellte am 6. Februar 1956 einen Entschädigungsantrag für Schaden an Eigentum und Vermögen ihrer Mutter. Am gleichen Tag erschien in der Zeitung Die Welt ein Artikel von Friedrich Luft mit dem Titel Ein Bild will nach Berlin. Das Kerr-Portrait von Lovis Corinth wird angeboten. Das Schiller-Theater Berlin zeigte Interesse an einem Ankauf, der zum 16. April 1956 für 10.500 Deutsche Mark bewilligt wurde. Rechtsanwalt Leonhard, Bevollmächtigter von Hilda Rush, geb. Graetz, und Helmut Graetz im Entschädigungsverfahren Robert Graetz, nahm nach Bekanntwerden des Verbleibs des Gemäldes Kontakt mit dem Rechtsvertreter der Erben nach Gertrud Kahle auf, um über eine freiwillige Rückgabe zu verhandeln. Er erreichte eine Unterbrechung des Kaufprozesses, konnte im Ergebnis aber nur einen Vergleich erzielen. Der Kauf durch das Schiller-Theater wurde abgeschlossen, nachdem sich die Parteien Graetz/Rush und Kahle/Valecka am 26. April 1957 auf eine Zahlung von 3.000 Deutsche Mark – und damit 28,5 % des Kaufpreises – an die Erben nach Robert Graetz einigen konnten.

    Seit 1974 gehört das Portrait Alfred Kerr durch Übertragung durch das Schiller-Theater zum Bestand des Berlin Museums.

    Unstreitig zwischen den Parteien ist, dass Robert Graetz vor 1933 Eigentum an dem Gemälde Portrait Alfred Kerr erwarb und dieses zu seiner Sammlung zählte. Nach bisherigem Kenntnisstand wurde das Bildnis weder 1941 über Gerhard Harms versteigert noch 1942 von der Gestapo beschlagnahmt.

    1956 befand es sich im Besitz von Ilse Valecka, geb. Kahle, und Wolfgang Kahle; im Zuge der Vergleichsverhandlungen 1956/1957 wurde geltend gemacht, das Gemälde sei durch eine Schenkung von Robert Graetz in den Besitz von Gertrud Kahle gelangt.


    Die Erben nach Robert Graetz vertreten die Ansicht, das Vorbringen einer Schenkung sei eine in der Nachkriegszeit nicht unübliche Schutzbehauptung gewesen, der es auch im hiesigen Falle an Plausibilität fehle. Die einzige nachvollziehbare Verbindung zwischen Robert Graetz und Gertrud Kahle bestehe in einer kurz vor der Deportation unter Zwang angegebenen Unterhaltszahlung. Darin liege kein Beweis für ein Verhältnis zwischen den beiden, das eine „Anstandsschenkung“ belege. Vielmehr gehen die Anspruchsteller von einem Verlust des Gemäldes durch dessen Einlagerung beim Frachtenkontor Fritz Kahle aus. Es sei anzunehmen, dass die monatliche Zahlung von 50 Reichsmark an Gertrud Kahle dazu gedient habe, die Einlagerungskosten zu tarnen. Da Fritz Kahle seiner geschiedenen Frau gegenüber unterhaltspflichtig gewesen sei, habe letztlich er von den Zahlungen durch Robert Graetz profitiert. Dies erkläre auch, warum das Portrait Alfred Kerr sich nicht unter den bei Gertrud Kahle beschlagnahmten Vermögensgegenständen befunden habe. Das Bildnis sei von Fritz Kahle unterschlagen worden und anschließend an dessen Kinder Wolfgang und Ilse gelangt, die es zur Verschleierung als Schenkung an ihre Mutter deklariert hätten. Die Anspruchsteller gehen deshalb davon aus, dass Robert Graetz das Eigentum an dem Gemälde nicht freiwillig aufgegeben, sondern NS-verfolgungsbedingt verloren habe. Der Vergleich, den die Erben nach Graetz mit den Erben nach Kahle 1957 geschlossen haben, sei Folge irriger Annahmen und fehlender Alternativen. In der Gesamtbetrachtung sei er daher nichtig und stehe demgemäß einer Restitution des Gemäldes nicht entgegen.

    Die Stiftung Stadtmuseum Berlin macht demgegenüber geltend, dass es den Anspruchstellern nicht gelungen sei, eine Entziehung des Bildes vor 1945 zu beweisen. So seien bislang keine ausreichenden Hinweise für eine Einlieferung bei der Spedition Fritz Kahle erbracht worden, weder für das Portrait Alfred Kerr noch im Hinblick auf andere Vermögensgegenstände von Robert Graetz. Die von Robert Graetz angegebene Unterhaltsverpflichtung gegenüber Gertrud Kahle unterstütze die Annahme einer Schenkung, wie sie im Rahmen der Vergleichsverhandlungen geltend gemacht worden sei. Von einem NS-verfolgungsbedingten Entzug sei deshalb nicht auszugehen. In jedem Falle aber schließe der 1957 geschlossene Privatvergleich zwischen den Erben nach Graetz und Kahle eine Restitution aus. Sofern dieser Vergleich nun mit moralischen Erwägungen aufgehoben werde, unterstelle man der Familie Kahle implizit strafrechtlich relevantes Verhalten, ohne darüber Nachweise erbringen zu können.


    Nach Einschätzung der Beratenden Kommission NS-Raubgut ist das Gemälde Portrait Alfred Kerr von Lovis Corinth nicht an die Erben nach Robert Graetz zu restituieren. Die Kommission geht zwar davon aus, dass Robert Graetz seine Kunstsammlung größtenteils NS-verfolgungsbedingt verloren hat. Nach Auffassung der Kommission ist allerdings nicht mit hinreichender Wahrscheinlichkeit dargetan, dass auch das streitbefangene Gemälde Robert Graetz verfolgungsbedingt entzogen wurde und er gegebenenfalls der Primärgeschädigte war. Darüber hinaus steht in diesem Falle einer Rückgabe an die Erben nach Robert Graetz der 1957 geschlossene Vergleich entgegen.


    Es ließ sich bislang nicht klären, wann das Bild in die Sammlung von Robert Graetz gelangt ist. Zwar besteht unter den Parteien Einigkeit, dass Robert Graetz das Gemälde vor dem 30. Januar 1933 erworben habe. Die Kommission hält das jedoch nicht für überzeugend. Das Portrait Alfred Kerr war 1926 Teil der Gedächtnisausstellung Lovis Corinth, die in der Nationalgalerie Berlin ausgerichtet wurde. Leihgeber war der damalige Eigentümer und Architekt Leo Nachtlicht (1872–1942). Seit 1904 betrieb Nachtlicht ein eigenes Büro in Berlin. Mit seiner Ehefrau Anna Nachtlicht (1880–1942), geb. Levy, hatte er zwei Töchter, Ursula (1909–1999) und Ilse (1912–unbekannt). Mit Beginn des Nationalsozialismus war die Familie Repressionen ausgesetzt und die Berufsausübung Nachtlichts zunehmend erschwert. Der Versuch, eine Arbeitserlaubnis in London zu erhalten, scheiterte; allein den beiden Töchtern gelang im April 1939 die Flucht nach London. Nachtlicht selbst starb im September 1942 im Jüdischen Krankenhaus in Berlin. Seine Ehefrau Anna wurde im Oktober 1942 nach Riga deportiert und ermordet.

    Einige Kunstwerke seiner umfangreichen Sammlung ließ Leo Nachtlicht bereits am 6. Februar 1932 über das Berliner Auktionshaus Max Perl anbieten. Von Lovis Corinth befanden sich das Gemälde Inneres einer Tiroler Bauerstube sowie einige Zeichnungen und Drucke unter dem Auktionsangebot, nicht aber das Portrait Alfred Kerr. Die Anspruchsteller gehen davon aus, dass das streitgegenständliche Gemälde am 27. Mai 1932 von Leo Nachtlicht an Robert Graetz verkauft wurde. Diese Annahme stützt sich ausschließlich auf eine nicht näher konkretisierte Datumsangabe „27.5.32“, die Charlotte Berend-Corinth in ihr Manuskript für das 1958 erschienene Werkverzeichnis der Gemälde von Lovis Corinth aufnahm. Der Wert dieser ohnehin begrenzt aussagekräftigen Angabe wird dadurch noch weiter geschmälert, dass sie später durchgestrichen wurde. Auch aus anderen Zeugnissen lässt sich nicht schlussfolgern, dass sich das Gemälde bereits vor dem 30. Januar 1933 in der Sammlung von Robert Graetz befand. Robert Graetz beauftragte Leo Nachtlicht 1935 mit dem Umbau der Villa; es gab zwischen den beiden also Verbindungen, die einen späteren Ankauf des Bildes durchaus möglich machen.

    Angesichts des Verfolgungsschicksals des Ehepaares Leo und Anna Nachtlicht ist nicht auszuschließen, dass ein Verkauf nach dem 30. Januar 1933 unter Umständen stattfand, die aus heutiger Sicht restitutionspflichtig sein könnten. Die Handreichung zur Umsetzung der \"Erklärung der Bundesregierung, der Länder und der kommunalen Spitzenverbände zur Auffindung und zur Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturgutes, insbesondere aus jüdischem Besitz\" vom Dezember 1999 (Neufassung 2019) (im Folgenden: Handreichung) geht bis heute von dem Prinzip aus, dass von mehreren Geschädigten nur der erste zur Restitution berechtigt sei. Deshalb ist ein Nachweis – und sei es in der Form des Anscheinsbeweises – erforderlich, dass sich das Gemälde bereits vor dem 30. Januar 1933 in der Sammlung von Robert Graetz befunden hat. Eine Einigung unter den Parteien kann diesen Beweis nicht ersetzen.

    Angesichts des Verfolgungsschicksals der Familie Graetz geht die Kommission davon aus, dass die umfangreiche Kunstsammlung der Familie größtenteils während des Nationalsozialismus verfolgungsbedingt verloren ging. Nachgewiesen sind bislang die Versteigerung von Vermögensgegenständen 1941, die Einlagerung von Möbeln und Teppichen bei den Speditionen Hess & Co und Gebr. Berg sowie die verschiedenen Beschlagnahmen durch die Gestapo 1942. Wenige Kunstwerke konnten Familienmitglieder in das Ausland transferieren.

    Das Portrait Alfred Kerr gehörte mutmaßlich weder zu den versteigerten oder beschlagnahmten noch zu den ins Ausland verbrachten Kunstwerken. Im Februar 1956 befand es sich im Besitz von Ilse Valecka, geb. Kahle, und Wolfgang Kahle. Wie es dorthin gelangte, ist unbekannt. Die Stiftung Stadtmuseum Berlin hält die Anspruchsteller für beweispflichtig, außer dem Verlust auch dessen nähere Umstände nachzuweisen und beruft sich dazu auf die alliierte Rückerstattungsgesetzgebung. Inwiefern dieser Rekurs seine Berechtigung hat, kann hier dahinstehen. Denn es sprechen mehrere Indizien für die von der Stiftung Stadtmuseum Berlin vorgetragene Deutung des Geschehens.

    In der Vermögenserklärung, die Robert Graetz kurz vor seiner Deportation am 12. April 1942 abgeben musste, wurde eine monatliche Unterhaltszahlung i.H.v. 50 Reichsmark von Graetz an Kahle aufgeführt. Damit ist eine Verbindung zwischen Graetz und Kahle dokumentiert, die es nahelegt, dass ein Besitzübergang des Portraits Alfred Kerr von Robert Graetz an Gertrud Kahle oder ihren geschiedenen Ehemann Fritz Kahle bis spätestens 1942 stattgefunden hat und das Bild von dort zu einem späteren Zeitpunkt an die Kinder Kahle gelangt ist. Ein NS-verfolgungsbedingter Verlust im Wege eines verschleierten Verwahrvertrags mit anschließender Unterschlagung, wie ihn die Antragsteller ausgeführt haben, wird von den vorgelegten Erinnerungsberichten nur unzureichend unterstützt. Umgekehrt lässt sich allein aus der unmittelbar vor der Deportation abgegebenen Vermögenserklärung die Art der Beziehung zwischen Robert Graetz und Gertrud Kahle nicht ablesen. Es kommt jedoch hinzu, dass Graetz in derselben Erklärung auch einen Unterhalt gegenüber seiner Schwester und einer Cousine aufführte, also Empfängerinnen nannte, zu denen vermutlich ein engeres Verhältnis bestanden haben dürfte. Als das Bild 1956 von den Kindern von Gertrud Kahle zum Verkauf angeboten wurde, war deren ehemaliger Ehemann Fritz Kahle – der 1940 wieder geheiratet hatte – überdies noch am Leben. Dies rechtfertigt die Annahme, dass das Bild von Gertrud Kahle direkt auf ihre Kinder übergegangen ist, was ebenfalls gegen die Erklärung eines verdeckten Verwahrvertrags mit Fritz Kahle spricht, will man nicht der gesamten Familie Kahle ein kollusives Vorgehen zulasten von Familie Graetz – und Gertrud Kahle selbst – unterstellen.

    Letztlich steht einer Restitution in diesem Falle jedoch der Privatvergleich entgegen, den Hilda Rush, geb. Graetz, und Helmut Graetz 1957 mit Ilse Valecka, geb. Kahle, und Wolfgang Kahle 1957 über das in Rede stehende Gemälde abgeschlossen haben. Die Handreichung betrachtet es als Ausschlussgrund für eine Restitution, wenn ein damaliger Besitzer „mit dem Restitutionsberechtigten nach 1945 auf der Grundlage der alliierten Rückerstattungsgesetze einen Privatvergleich abgeschlossen hat, der den Verbleib des Kunstwerks bei dem restitutionspflichtigen Besitzer gegen Zahlung einer Entschädigung zum Inhalt hat.“ Dies impliziert die Möglichkeit, solche Vereinbarungen daraufhin zu überprüfen, ob ihnen aus heutiger Sicht eine restitutionsausschließende Wirkung zugebilligt werden kann. So ist durchaus denkbar, dass eine Seite einen ungünstigen Vergleich nur deshalb eingegangen ist, weil sie noch immer unter den Fortwirkungen der nationalsozialistischen Verfolgung zu leiden hatte.

    Auch im vorliegenden Fall gibt es Anhaltspunkte, den Vergleich zwischen den Erben nach Robert Graetz und den Erben nach Gertrud Kahle bei der Beurteilung einer Restitutionspflicht nicht zu berücksichtigen. So war das streitgegenständliche Gemälde – noch unter falscher Zuschreibung – zwar Bestandteil des seit 1948 laufenden Entschädigungsverfahrens, die Einigung wurde jedoch außerhalb dieses Entschädigungsverfahrens erzielt. Es handelte sich also gerade nicht um einen „auf der Grundlage der alliierten Rückerstattungsgesetze“ getroffenen Vergleich im Sinne der Handreichung. Zudem hatten die Kinder von Robert Graetz mit ihrem Entschädigungsantrag neben anderem deshalb Schwierigkeiten, weil sie ihre Erbberechtigung nicht nachweisen konnten. Dies wiederum war eine unmittelbare Konsequenz der nationalsozialistischen Verfolgung, unter deren Druck Robert Graetz zunächst sein Vermögen auf seine zweite Ehefrau übertragen hatte, um sich anschließend zum Schein von ihr scheiden zu lassen. Seine Kinder aus erster Ehe sahen sich damit beim Nachweis ihrer Aktivlegitimation erheblichen Problemen ausgesetzt.

    Was den Vergleich angeht, so ist allerdings zu bedenken, dass sich die bereits damals geltend gemachte Schenkung an Gertrud Kahle – bis heute – weder be- noch widerlegen ließ. Eine Klage der Erben nach Robert Graetz gegen die Erben nach Gertrud Kahle auf Herausgabe des Gemäldes hätte kaum Aussicht auf Erfolg gehabt. Den Erben nach Gertrud Kahle, die ihrerseits ebenfalls zum Kreis der NS-Verfolgten gehörten, kann dabei jedoch nicht umstandslos sittenwidriges oder gar strafbares Verhalten unterstellt werden, zumal sich die Vermutungsregel der Handreichung nicht auf Vorgänge der Nachkriegszeit bezieht. Trotz einer für sie günstigen Rechtslage waren die Erben nach Gertrud Kahle aus „Gründen der Pietät“ mit einer vergleichsweisen Regelung einverstanden und verzichteten auf 28,5 % des erzielten Kaufpreises. Das mag zudem auch daran gelegen haben, dass dem Ankauf durch das Schiller-Theater wegen der Intervention der Erben nach Robert Graetz eine Verzögerung drohte, an deren Vermeidung den Erben nach Gertrud Kahle gelegen war. Insofern war der Vergleich nicht nur Ausdruck der damaligen Rechtslage, sondern entsprach auch einer wirtschaftlich nachvollziehbaren Logik. Aus Sicht der Kommission besteht deshalb kein Anlass, den damals geschlossenen Vergleich einer ethisch-moralischen Korrektur zu unterziehen.

    In der Gesamtwürdigung ist die Beratende Kommission NS-Raubgut deshalb zu der Einschätzung gelangt, dass das Gemälde nicht an die Erben nach Robert Graetz zu restituieren ist. Die Kommission legt jedoch Wert auf die Feststellung, dass das Gemälde auf bedrückende Weise mit drei – nimmt man den Portraitierten hinzu, mit vier – Verfolgungsschicksalen verknüpft ist. Die Familien von Alfred Kerr, Leo Nachtlicht, Robert Graetz und Gertrud Kahle waren sämtlich Opfer der nationalsozialistischen Verfolgung. Sie wurden unterdrückt, beraubt, deportiert, in die Flucht getrieben oder ermordet. Die Kommission empfiehlt, dass die Stiftung Stadtmuseum Berlin diese Provenienz bei ihrem künftigen Umgang mit dem Portrait Alfred Kerr auf angemessene Art und Weise würdigt.


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18.03.2021

Empfehlung der Beratenden Kommission NS-Raubgut in der Sache Erben nach Kurt und Else Grawi ./. Landeshauptstadt Düsseldorf


Die Beratende Kommission im Zusammenhang mit der Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturguts, insbesondere aus jüdischem Besitz, hat unter dem Vorsitz von Prof. Dr. Hans-Jürgen Papier in der Sache Erben nach Kurt und Else Grawi ./. Landeshauptstadt Düsseldorf am 10. Februar 2021 mit einer Mehrheit von sechs Stimmen (bei drei Gegenstimmen) beschlossen, die Restitution des Gemäldes Füchse von Franz Marc an die Erbengemeinschaft nach Kurt und Else Grawi zu empfehlen.


    Gegenstand des Verfahrens ist das Gemälde Füchse (1913) von Franz Marc (1880–1916). Es handelt sich um ein Ölgemälde auf Leinwand, 79,5 x 66 cm. Das Gemälde ging 1962 als Schenkung Helmut Hortens (1909–1987) in den Bestand der Städtischen Kunstsammlung Düsseldorf ein (Stiftung Museum Kunstpalast, Inv. Nr. 0.1962.5490). Die Landeshauptstadt Düsseldorf ist Trägerin der Stiftung Museum Kunstpalast und wird vertreten durch das Kulturdezernat. Anspruchsteller sind die Erben nach Kurt und Else Grawi.


    Kurt (Denny) Grawi (1877–1944) wurde unter dem Nationalsozialismus unstreitig individuell und kollektiv verfolgt. Grawi war gelernter Bankkaufmann und bis 1931 als Börsenmakler mit Prokura bei der Darmstädter und Nationalbank (Danat-Bank) tätig. Nach deren Krise und Fusionierung mit der Dresdner Bank infolge der Weltwirtschaftskrise verlor Grawi seine dortige Stellung und wurde selbständiger Unternehmer. Er beteiligte sich an verschiedenen Unternehmen und leitete selbst die Gesellschaft für den Bau medico-technischer Apparate m.b.H. mit Sitz in Berlin.

    Ab 1933 gerieten Grawi und seine Familie unter den Druck der nationalsozialistischen Verfolgung. Grawi hatte im August 1929 die verwitwete Else Breit, geb. Schultz (1894–1964), geheiratet. Else Grawi, selbst nicht jüdischer Abstammung, brachte zwei Söhne mit in die eheliche Gemeinschaft: Wolfgang und Peter. Da Else Grawis verstorbener erster Ehemann Erich Breit (1878–1925) jüdischer Abstammung gewesen war, wurden die beiden Söhne als sog. „Mischlinge 1. Grades“ diffamiert und diskriminiert. Grawis jüngere Schwester, die Schauspielerin Irma Neumann, erhielt nach 1933 Berufsverbot. Wegen ihrer Tätigkeit im Widerstand wurden sie und ihr Ehemann am 22. Juli 1944 verhaftet; ihr Ehemann wurde vom Volksgerichtshof zu drei Jahren Haft verurteilt, Irma Neumann nach Auschwitz deportiert. Sie überlebte den Holocaust. Grawis ältere Schwester, Dr. phil. Erna Grawi, wurde ab 1939 zu Zwangsarbeit in Rüstungsbetrieben herangezogen, an deren Folgen sie Ende Februar 1943 in Berlin verstarb. Ihre Schwester Irma fand den Leichnam, den sie heimlich ins Freie schaffte, da ihr eine ordentliche Bestattung zu riskant erschien.

    Auch Kurt Grawi selbst war erheblichen Repressionen ausgesetzt. Sämtliche seiner Unternehmungen und Unternehmungsbeteiligungen wurden ab 1935 zwangsweise aufgelöst oder „arisiert“. 1937 erwarb die Familie ein Mehrfamilienhaus mit sechs Wohnungen in Berlin-Lankwitz. Um das Vermögen zu schützen, trat die Ehefrau Else als Käuferin auf. Die Familie nutzte eine Wohnung selbst, die übrigen wurden vermietet. Im Zuge der Reichspogromnacht wurde Kurt Grawi für mehrere Wochen im Konzentrationslager Sachsenhausen inhaftiert. Ende April 1939 emigrierte er über Belgien nach Santiago de Chile, wo er am 4. Juni 1939 bei Verwandten des verstorbenen Mannes seiner Ehefrau ankam. Bei seiner Ausreise durfte er 10 Reichsmark mit sich führen. Sein restliches Vermögen überschrieb er an seine nicht-jüdische Ehefrau Else, die mit den beiden Söhnen vorerst in Berlin verblieb. Um ihren Mann in die Emigration folgen und die auferlegten Zwangsabgaben – Judenvermögensabgabe, Reichsfluchtsteuer, Golddiskontbankabgabe – auslösen zu können, verkaufte Else Grawi im August 1939 das Hausgrundstück in Berlin-Lankwitz. Im Dezember 1939 gelang ihr mit ihren beiden Söhnen die Ausreise über Italien nach Chile zu ihrem Mann, wo die Familie versuchte, weitgehend mittellos eine neue Existenz aufzubauen. Else Grawi bestritt den weiteren Lebensunterhalt als Kostümschneiderin. Kurt Grawi starb am 5. September 1944 an einem Krebsleiden.

    Nach eigenen Angaben gegenüber Alois J. Schardt für das von diesem verfasste Werkverzeichnis Franz Marcs erwarb Kurt Grawi das Gemälde Füchse im Jahr 1928. Vorbesitzer war Max Leon Flemming (1881–1956), der das Werk seit 1927 über die Galerie Neumann-Nierendorf zum Verkauf anbieten ließ. Der Preis, den Grawi bezahlte, ist unbekannt; 1939 wurden rückblickend 3.000 US-Dollar angegeben, wobei nicht bekannt ist, welcher Wechselkurs dem zugrunde gelegt wurde. Im Mai 1936 lieh Grawi der Berliner Galerie Nierendorf die Füchse für die große Franz Marc-Gedächtnisausstellung.

    Aus einem Schreiben an den 1937 verfolgungsbedingt emigrierten Ernst (Ernest) Simon, das Kurt Grawi am 30. April 1939 auf seiner Flucht in Brüssel kurz vor seiner Weiterreise nach Chile verfasste, geht hervor, dass sich die Füchse bei einem „gemeinsamen Freunde“ Dr. Paul Weill zur weiteren Versendung nach New York befanden. Weill hielt sich zu dieser Zeit in Paris auf, um von dort nach Argentinien zu emigrieren. Das Gemälde wurde von Le Havre nach New York zu Simon verschifft, der es dort im Auftrag Grawis „trotz der Ungunst der Zeit“ verkaufen sollte. Weiter betonte Grawi, für ihn und seine Familie „bedeutet das Ergebnis die Grundlage für unsere Auswanderung“.

    Am 9. August 1939 – während Else Grawi in Berlin die Flucht vorbereitete – teilte Ernst Simon in New York dem Museum of Modern Art (MoMA) mit, dass er aktuell über das Gemälde Füchse verfüge, dessen Eigentümer ein deutscher Flüchtling sei, der dringend Bargeld benötige („The owner of this painting is a German refugee who is trying to obtain some cash which he is in dire need.“). Grawi habe das Gemälde seinerzeit für 3.000 US-Dollar erworben. Spätestens ab dem 6. November 1939 befand sich das Gemälde zur Ansicht im Museum. Am 2. Januar 1940 wurde auf Anregung des Direktors Dr. Alfred Barr ein Ankauf für 800 US-Dollar angeboten. Simon kündigte daraufhin Rücksprache mit dem Eigentümer an. Im Kontext der Angebotsnotizen findet sich ein auf den 9. Februar 1940 datiertes, an Simon adressiertes Telegramm aus Montevideo, das ein Limit von „1250“ nennt. Die Parteien deuten dies übereinstimmend als Ablehnung des Angebots und Festlegung eines Mindestpreises durch Grawi. Simon ließ das Gemälde von dem 1937 aus Berlin nach New York emigrierten Kunsthändler Curt Valentin im MoMA abholen. Zwischen dem 19. Februar und dem 27. September 1940 wurde es von dem ebenfalls aus Berlin nach New York emigrierten Kunsthändler Karl Nierendorf zu einem unbekannten Preis an den deutsch-amerikanischen Regisseur William (Wilhelm) Dieterle und seine Frau Charlotte Dieterle in Los Angeles verkauft. Im Juni 1961 gab das Ehepaar Dieterle das Werk in eine Auktion der Berner Galerie Klipstein & Kornfeld. Aus dieser wurde es zurückgezogen, da es an Helmut Horten zum Zwecke einer Schenkung an ein Museum vermittelt werden konnte. Horten schenkte die Füchse 1962 der Städtischen Kunstsammlung Düsseldorf.

    Unstreitig zwischen den Parteien ist, dass Kurt Grawi bis mindestens Februar 1940 der Eigentümer der Füchse war und dass das Gemälde in New York durch Vermittlung von Ernst Simon über Karl Nierendorf bis spätestens September 1940 an William und Charlotte Dieterle verkauft wurde.


    Die Landeshauptstadt Düsseldorf macht geltend, es sei Kurt und Else Grawi gelungen, die erhobenen Zwangsabgaben bereits durch den Verkauf des Immobilienvermögens und von Teilen des Mobiliars zu begleichen. Aus diesen Verkäufen habe man schließlich über mehr liquide Mittel verfügt, als überhaupt in Devisen hätten getauscht werden dürfen. So habe Else Grawi vor ihrer Ausreise sogar darauf verzichtet, einen Kasten Silberbesteck im Wert von ca. 4.000 Reichsmark zu veräußern und ihn stattdessen ihrer Mutter zur Verwahrung gegeben. Es sei zudem gelungen, das Gemälde Füchse mit wesentlicher Unterstützung ebenfalls verfolgungsbedingt emigrierter Personen nach New York zu verbringen und es dort zu verkaufen. Zwar gebe es keine Nachweise über die näheren Umstände des zwischen Februar und September 1940 über Karl Nierendorf an William und Charlotte Dieterle erfolgten Verkaufs, insbesondere nicht über den letztlich erzielten Kaufpreis oder dessen Überweisung an Kurt Grawi durch Ernst Simon. Dennoch ist nach Ansicht der Landeshauptstadt Düsseldorf auf dem New Yorker Kunstmarkt ein angemessener Kaufpreis vorauszusetzen und von dessen freier Verfügbarkeit auszugehen. Es gebe keine Hinweise dafür, dass der Verkauf entgegen den Anweisungen Grawis erfolgt sei oder dieser den Kaufpreis nicht erhalten habe. Diese Annahme werde auch durch die weitere Verbindung zwischen Else Grawi und Paul Weill sowie Paul Weill und Ernst Simon über 1945 hinaus gestützt. Die Käufer des Gemäldes, das Ehepaar Dieterle, hätten sich zudem nach Kräften und häufig erfolgreich für Emigranten eingesetzt; so unterstützten sie finanziell auch Alois J. Schardt und dessen Familie, die im Herbst 1939 nach Los Angeles emigriert war. Es spreche daher nichts für eine Benachteiligung Kurt Grawis, zumal dieser, wie die Zurückweisung des Angebots des MoMAs zeige, durchaus die Möglichkeit gehabt habe, die Bedingungen des Verkaufs selbst zu bestimmen. Der Besitzübergang sei in Anbetracht aller bekannten Begebenheiten nicht als NS-verfolgungsbedingter Entzug zu werten, sondern als ein zivilrechtlich wirksamer Verkauf außerhalb des NS-Machtbereichs.

    Die Anspruchsteller vertreten demgegenüber die Ansicht, dass der Verkauf des Gemäldes allein aus Zwang erfolgte. Kurt Grawi habe versucht, die Veräußerung so lange wie möglich zu vermeiden und sei schließlich nur aufgrund der verfolgungsbedingten Emigration dazu gezwungen gewesen. Noch im August 1937 habe er gegenüber Josef Nierendorf einen Verkauf des Gemäldes abgelehnt und allenfalls für den Fall eines Wohnsitzwechsels in Aussicht gestellt, sich davon zu trennen. Wie er in dem Schreiben von April 1939 selbst mitteilte, bedeute der Erlös des Verkaufs die „Grundlage der Auswanderung“. Dabei habe er betont, dass der Zeitpunkt für einen Verkauf nicht günstig sei. Damit sei offensichtlich, dass der Verkauf nicht ohne die Herrschaft des Nationalsozialismus stattgefunden hätte, sondern lediglich dem Zweck gedient habe, die Flucht der Familie Grawi nach Südamerika zu finanzieren. Alle an dem Verkauf Beteiligten seien sich über die Notlage des Eigentümers bewusst gewesen, sodass dessen Verhandlungsposition geschwächt gewesen sei. Darüber hinaus seien die näheren Umstände des Verkaufs unbekannt: Weder die Höhe des erzielten Preises noch ob dieser überhaupt zu Grawi gelangt sei, hätten sich ermitteln lassen. Insgesamt müsse daher von einem NS-verfolgungsbedingten Entzug ausgegangen werden.


    Nach Einschätzung der Beratenden Kommission NS-Raubgut ist das Gemälde Füchse von Franz Marc an die Anspruchsteller zu restituieren, auch wenn der Verkauf außerhalb des NS-Machtbereiches stattgefunden hat. Der Verkauf 1940 in New York war die unmittelbare Folge der Inhaftierung im Konzentrationslager und der anschließenden Flucht und stand mit der nationalsozialistischen Verfolgung in einem derart engen Zusammenhang, dass der Ort des Geschehens demgegenüber zurücktritt.


    Dabei ist unerheblich, dass für das Gemälde vermutlich ein angemessener Kaufpreis gezahlt wurde. Die Handreichung zur Umsetzung der \"Erklärung der Bundesregierung, der Länder und der kommunalen Spitzenverbände zur Auffindung und zur Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturgutes, insbesondere aus jüdischem Besitz\" vom Dezember 1999 (Neufassung 2019) (im Folgenden: Handreichung) erklärt insoweit den „objektiven Verkehrswert“ für maßgeblich, „den das Objekt im Zeitpunkt des Verkaufs unter Nichtverfolgten gehabt hätte“. Nach dieser Definition wäre außerhalb des NS-Machtbereichs grundsätzlich von einem angemessenen Kaufpreis auszugehen, da sich, rein formal betrachtet, immer Nichtverfolgte gegenüberstanden. Ohne Einschränkungen lässt sich diese Schlussfolgerung jedoch nicht ziehen. Die Prämisse, auf dem Markt außerhalb des NS-Machtbereichs hätten sich zwischen 1933 und 1945 grundsätzliche freie und gleichberechtigte Teilnehmer gegenübergestanden, kann auch durch Fernwirkungen einer politischen Verfolgung gestört sein. Auch die Landeshauptstadt Düsseldorf hat vorgetragen, dass den Beteiligten die aus der Verfolgung resultierenden Zwänge, unter denen Grawi stand, bekannt waren. In seinem Schreiben an das MoMA vom 9. August 1939 verwies der von Grawi eingesetzte Mittelsmann Simon explizit auf die Zwangslage: „The owner of this painting is a German refugee who is trying to obtain some cash which he is in dire need.” Auch die museumsinterne Notiz „Any offer which the Museum cares to make would apparently be considered“ ist durchaus in dem Sinne lesbar, dass das Museum sich seiner Verhandlungsposition bewusst war.

    Zu einem Ankauf durch das Museum kam es nicht, vermutlich weil per Telegramm aus Montevideo ein Mindestpreis von 1.250 US-Dollar festgesetzt wurde. Welchen Kaufpreis Grawi letztlich erzielte, ist nicht bekannt. Das Scheitern der Verhandlungen mit dem MoMA lässt darauf schließen, dass Grawi nicht dazu gezwungen war, jedes Angebot zu akzeptieren. Die Landeshauptstadt Düsseldorf hat mehrere Indizien angeführt, die dafür sprechen, dass Grawis Situation von den Beteiligten nicht ausgenutzt wurde. Insbesondere war William Dieterle bekannt dafür, Immigranten aus Deutschland in honoriger Weise zu unterstützen, so dass von ihm keine Übervorteilung zu erwarten steht. Zudem ist nach dem Vortrag der Landeshauptstadt Düsseldorf anzunehmen, dass Grawi in die Verhandlungen zwischen Simon, Nierendorf und Dieterle nicht weniger einbezogen war als zuvor in die zwischen Simon und dem MoMA. Der vereinbarte Preis wird deshalb nicht wesentlich von Grawis Vorstellungen abgewichen haben. Wie die Landeshauptstadt Düsseldorf vorgetragen hat, ist die Annahme nicht unplausibel, dass es sich dabei um einen zu dieser Zeit in den USA erzielbaren Marktpreis und damit um einen angemessenen Kaufpreis im Sinne der Handreichung handelte.

    Ebenfalls ist nicht entscheidungsrelevant, dass der Kaufpreis an Kurt Grawi vermutlich übermittelt wurde. Dabei ist zu beachten, dass die freie Verfügbarkeit nach Militärregierungsgesetz Nr. 59 nicht mit der gleichen Unbedingtheit vom Käufer nachzuweisen war, wie dies die Handreichung für dessen Rechtsnachfolger vorsieht. Gerade bei Auslandsverkäufen durch einen emigrierten Eigentümer sollten die Beweispflichten nicht überspannt werden. Die Landeshauptstadt Düsseldorf hat mehrere Indizien vorgetragen, die eine weisungsgemäße Auszahlung des Kaufpreises als wahrscheinlichen Geschehensablauf nahelegen. Zahlungen von Dieterle an Nierendorf sind für diesen Zeitraum nachweisbar, lassen sich jedoch nicht einzelnen Gemälden zuordnen. Es ist nicht anzunehmen, dass Nierendorf oder Simon den Kaufpreis zurückbehalten haben, auch sind technische Gründe, an denen ein Geldtransfer von New York zu Kurt Grawi nach Santiago de Chile hätte scheitern können, nicht ersichtlich. Mehr kann von der Landeshauptstadt Düsseldorf nicht verlangt werden.

    Sofern der Kaufpreis an Grawi übermittelt wurde, stand er ihm auch zur freien Verfügung. Das Merkmal der freien Verfügbarkeit wurde während der Geltungszeit der alliierten Rückerstattungsgesetze vorwiegend juristisch definiert. Gemeint waren damit Auflagen, die die freie Verfügbarkeit über das eigene Vermögen aus rassistischen oder ideologischen Gründen einschränkten, etwa der Zwang zur Einzahlung auf ein Sperrkonto. Rein wirtschaftliche Zwänge oder Einschränkungen, die nicht unmittelbar ideologisch begründet waren, sprachen dagegen nicht gegen eine freie Verfügbarkeit. Daher war selbst die Reichsfluchtsteuer trotz ihrer unverkennbar diskriminierenden Wirkung als relevante Einschränkung der freien Verfügbarkeit nicht konsentiert, da sie bereits vor dem 30. Januar 1933 bestanden habe und deshalb kein Instrument der nationalsozialistischen Verfolgung sei. Gleiches gilt für devisenrechtliche Bestimmungen.

    Aus heutiger Sicht erscheint diese Definition zu eng. Auch wenn die Reichsfluchtsteuer oder devisenrechtliche Einschränkungen für jeden gleichermaßen gegolten haben mögen, waren von ihnen ab 1933 zu einem überwältigenden Teil Verfolgte des NS-Regimes betroffen. Wirtschaftliche und juristische Zwänge nur deshalb nicht als Beschränkungen einer freien Verfügbarkeit zu sehen, weil sie Folge einer bloß faktischen, nicht aber einer normativen Benachteiligung seien, vermag angesichts einer offensichtlich diskriminierenden Rechtswirklichkeit nicht zu überzeugen. Gleichwohl kann nicht in jeder Einschränkung der wirtschaftlichen Nutzbarkeit ein Ausschluss der freien Verfügbarkeit liegen. Im Falle Grawis wurde der Erlös aus dem Verkauf nicht dafür verwendet, Reichsfluchtsteuern oder andere Zwangsabgaben zu begleichen. Obschon Grawi selbst ab Brüssel auf fremde Unterstützung angewiesen war, wurde die Ausreise seiner Familie aus anderen Mitteln bestritten. Nach den Kriterien der Handreichung hätte er daher die Möglichkeit gehabt, über den Kaufpreis frei zu verfügen.

    Die beiden weiteren Kriterien zur Überprüfung eines NS-verfolgungsbedingten Entzuges, die die Handreichung für Verkäufe nach dem 15. September 1935 nennt, sind erkennbar auf inländische Rechtsgeschäfte zugeschnitten. Dies erklärt sich aus der historischen Entwicklung der Handreichung aus der alliierten Militärgesetzgebung, deren Ziel darin bestand, unrechtmäßige Vermögensverschiebungen, die innerhalb des NS-Machtbereichs stattgefunden hatten, zu korrigieren. Daher meint auch die exemplarisch genannte „Vermögensübertragung ins Ausland“, die einem heutigen Besitzer die Widerlegung der Entziehungsvermutung ermöglicht, den Fall, dass nach einem Verkauf im Inland der Erlös ins sichere Ausland transferiert wurde. Die Konstellation dagegen, die auch dem hiesigen Fall zugrunde liegt, dass das Kulturgut selbst bereits vor seinem Verkauf ins Ausland übertragen und der Preis vollständig dort bezahlt wurde, ist in der Handreichung nicht behandelt.

    Das heißt allerdings nicht, dass solche Sachverhalte grundsätzlich nicht restitutionspflichtig wären. Die Annahme eines NS-verfolgungsbedingten Verlustes bezieht sich nicht formal auf den Herrschaftsbereich des Nationalsozialismus, sondern auf den in dieser Herrschaft manifestierten Verfolgungsdruck. Dieser Verfolgungsdruck nahm aber nicht notwendig ab, sobald ein Verfolgter die Landesgrenzen des Deutschen Reiches verlassen hatte. Die Handreichung beschränkt sich insoweit jedoch auf die salvatorische Klausel, die Annahme eines NS-verfolgungsbedingten Entzuges außerhalb des NS-Machtbereichs sei „nicht von vornherein“ ausgeschlossen. Nähere Anhaltspunkte, wann im Einzelfall auch außerhalb des NS-Machtbereichs von einem NS-verfolgungsbedingten Entzug auszugehen ist, nennt die Handreichung dagegen nicht. Es ist allerdings kein Grund ersichtlich, bei einem Zwangsverkauf kurz vor der Ausreise die verschärften Kriterien der Handreichung anzuwenden sowie Reichsfluchtsteuer und sonstige Zwangsabgaben zu berücksichtigen, bei einem Verkauf auf der Flucht aber die unmittelbaren Folgen der Entrechtung im Inland für irrelevant zu erklären. Nur weil die unmittelbare Lebensgefahr gebannt war, waren nicht zugleich die wirtschaftlichen, politischen oder juristischen Möglichkeiten wiederhergestellt, gerade wenn der Flucht eine Inhaftierung im Konzentrationslager und die praktisch vollständige Entwendung des Vermögens vorausging.

    Angesichts dieser Sachlage ist die Kommission zu dem Ergebnis gekommen, dass Kurt Grawis Verkauf des Gemäldes Füchse als NS-verfolgungsbedingter Entzug anzusehen ist, obwohl der Verkauf außerhalb des NS-Machtbereichs seinen Abschluss gefunden hat und nach dem jetzigen Kenntnisstand die Bezahlung eines angemessenen Kaufpreises und die Möglichkeit der freien Verfügung darüber plausibel sind. Denn die Veräußerung stand in unmittelbarer Folge zu der erzwungenen Emigration. Verkaufsentscheidung und -ausgestaltung waren direkt ausgelöst durch die nationalsozialistischen Repressionen. Insgesamt bestand daher ein derart enger Zusammenhang zwischen Verfolgung, Flucht und Verkauf, dass erstere in letzterem gewissermaßen fortwirkt.

    Kurt Grawi hatte nicht vor, das Gemälde zu verkaufen. Für die Zeit vor dem 30. Januar 1933 sind keinerlei Verkaufsabsichten überliefert. Ob das von den Anspruchstellern zitierte Schreiben von Josef an Karl Nierendorf vom 30. August 1937 sich tatsächlich auf Franz Marcs Füchse bezog, kann offenbleiben. Dort ist nur allgemein von einem nicht näher benannten Bild die Rede, dass Grawi allenfalls zu verkaufen beabsichtige, wenn er umziehen müsse. Wenige Wochen nach diesem Brief ließ die Familie Grawi einen Teil ihres Mobiliars versteigern, weil sie Anfang des Jahres in eine deutlich kleinere Wohnung gezogen war. Diesen Umzug nahm die Familie jedoch nicht zum Anlass, sich von dem Gemälde Füchse zu trennen. Erst im Zuge der erzwungenen Ausreise aus Deutschland entschloss sich Grawi zum Verkauf.

    Nach seiner Inhaftierung im Konzentrationslager musste Grawi seinen Wohnsitz innerhalb kürzester Zeit aufgeben. Eine direkte Auflage, Deutschland zu verlassen, ist nicht aktenkundig, aber gleichwohl von hoher Wahrscheinlichkeit. Gut vier Monate nach seiner Entlassung aus dem Konzentrationslager befand sich Grawi praktisch mittellos in Brüssel. Eine Rückkehr nach Deutschland war ausgeschlossen. Seine Bemühungen um einen Verkauf des Gemäldes Füchse standen in unmittelbarem Zusammenhang mit der Vertreibung aus Deutschland und dem Versuch, im Ausland eine neue Existenz aufzubauen. Grawi selbst hat das Gemälde, vermutlich unter erheblichen persönlichen Risiken, ins Ausland verbracht. Eine Verkaufsabsicht ist erstmals für den 30. April 1939 dokumentiert, als Grawi noch aus Brüssel gegenüber Ernst Simon in New York den Transport des Bildes ankündigte und dabei der Hoffnung Ausdruck verlieh, damit „trotz der Ungunst der Zeit“ eine „Grundlage für unsere Auswanderung“ zu schaffen. Zu diesem Zeitpunkt befanden sich Else Grawi und die Söhne noch in Deutschland. Auch die Reichsfluchtsteuer wurde erst im Oktober 1939 festgesetzt. Grawi selbst hatte keine Mittel mehr und war sogar für die Weiterreise ab Brüssel auf die Unterstützung von Freunden angewiesen. Ob die Familie Grawi im Inland noch Vermögenswerte besaß, ist ohne Bedeutung, da auf absehbare Zeit keine Aussicht bestand, auf diese Vermögenswerte zugreifen zu können.

    Dass der Verkauf letztlich erst ein gutes Jahr nach Grawis Ausreise aus Deutschland vollzogen wurde, nimmt dem Geschehen nicht die unmittelbare Verbindung zur Flucht. Auch unter normalen Umständen erstreckt sich eine derartige Transaktion oft über einen längeren Zeitraum. Zugleich begann das Leiden der Flucht nicht erst am Tag der Ausreise und war mit dem Tag der Ankunft nicht beendet. Else Grawi und die Kinder konnten erst im Dezember 1939 nach Chile nachkommen. Die Familie hat eindringlich geschildert, von welchen Schwierigkeiten der Neubeginn in Chile begleitet war. Währenddessen hat sich Grawi weiter darum bemüht, das Gemälde zu Bedingungen zu verkaufen, die der Familie den Neubeginn in Chile ermöglichen würden. Wäre dies ohne die Veräußerung des Gemäldes möglich gewesen, hätte er jederzeit die Möglichkeit gehabt, den Verkauf abzubrechen.

    Es steht außer Frage, dass das Ehepaar Dieterle Emigranten und Verfolgte des NS-Regimes in ehrenvoller und vorbildlicher Weise unterstützte. Inwieweit Grawi davon profitieren konnte, ist nicht bekannt. Auch ehrenhafte Absichten des Käufers nehmen dem Verkauf jedoch nicht das fluchtbedingte Gepräge. Die Handreichung geht – wie auch schon Militärregierungsgesetz Nr. 59 – von einer regelmäßigen Kausalität zwischen Verfolgung und Verlust aus, deren Unterbrechung die nachweisbedürftige Ausnahme ist. Es kommt daher auf die Lage und die Motive des damaligen Verkäufers an, nicht auf Gesinnung und Absichten des Käufers. Deshalb ist es ohne Belang, dass das Ehepaar Dieterle das Gemälde womöglich nur gekauft hat, um Grawi bei der Existenzgründung im Exil behilflich zu sein. Insbesondere eine Wahrung von Grawis Vermögensinteressen – unbeschadet der Frage, ob sie bei einem Auslandsverkauf überhaupt entlastend berücksichtigt werden kann – ist dabei nicht erkennbar. Dazu wäre ein Engagement zu erwarten, das über das hinausgeht, was ein Vertragspartner von durchschnittlicher Loyalität in dieser Situation getan hätte, während ein bloß vertragsgemäßes Verhalten nicht genügt. Dass der Verkauf wahrscheinlich zu einem Ergebnis geführt hat, das vermutlich der damaligen Marktlage entsprach und womöglich nicht so schlecht war, wie Grawi befürchtet hatte, ist daher keine „in besonderer Weise und mit wesentlichem Erfolg“ getätigte Wahrung von Grawis Vermögensinteressen.

    Die Landeshauptstadt Düsseldorf hat mehrfach erklärt, dass sie bei einem Verkauf im Inland unter denselben Konditionen das Gemälde selbstverständlich restituiert hätte. Dass sie bei dem mittlerweile erwiesenen Verkauf im Ausland nicht mit der gleichen Selbstverständlichkeit eine Rückerstattung eingeleitet hat, beruht offenbar auf dem Umstand, dass der Handreichung, wie erörtert, keine brauchbaren Kriterien für derartige Konstellationen zu entnehmen sind. Es ist bedauerlich, dass es auch mehr als 20 Jahre nach der Washingtoner Konferenz nicht gelungen ist, insoweit zu Aussagen zu gelangen, die jenseits des Einzelfalls Gültigkeit haben. Nach den allgemeinen Grundsätzen ist die Kommission jedoch zu dem Ergebnis gelangt, der Landeshauptstadt Düsseldorf die Restitution des Gemäldes an die Erben nach Kurt und Else Grawi zu empfehlen.


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08.02.2021

Empfehlung der Beratenden Kommission NS-Raubgut in der Sache Erben nach Heinrich Rieger ./. Stadt Köln


Die Beratende Kommission im Zusammenhang mit der Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturguts, insbesondere aus jüdischem Besitz, hat unter dem Vorsitz von Prof. Dr. Hans-Jürgen Papier in der Sache Erben nach Heinrich Rieger ./. Stadt Köln am 29. September 2020 einstimmig beschlossen, die Restitution des Aquarells Kauernder weiblicher Akt von Egon Schiele zu empfehlen. Sie hat jedoch der Stadt Köln anheimgestellt, bis zum 31. Dezember 2020 Tatsachen beizubringen, die eine freiwillige Abgabe des Kunstwerks vor März 1938 beweisen. Diese Tatsachen konnte die Stadt Köln nicht beibringen.


    Die Erben nach Heinrich Rieger erheben Anspruch auf das Aquarell Kauernder weiblicher Akt von Egon Schiele aus dem Jahre 1917. Es handelt sich um ein Aquarell auf Papier, 45,5 x 29,5 cm, signiert und datiert. Rückseitig trägt es den Stempel „Medizinalrat Dr. H. Rieger WIEN VII Mariahilferstr. 124“. Das Werk wurde 1966 von den Freunden des Wallraf-Richartz-Museums für die Stadt Köln erworben. Heute befindet es sich in der Sammlung des Museum Ludwig, Köln, und trägt die Inventar-Nr. ML/Z 1966/019.

    Beide Seiten haben die Beratende Kommission NS-Raubgut angerufen, allerdings mit unterschiedlichem Begehr: Die Erben nach Heinrich Rieger ersuchen um eine Entscheidung der Kommission. Die Stadt Köln ersucht, vor einer Beschlussfassung weitere Forschungen im Verbund der bisher mit der Angelegenheit befassten Wissenschaftler:innen in Auftrag zu geben.


    Dr. Heinrich Rieger (1868–1942) war Zahnarzt in Wien und ein bedeutender Sammler zeitgenössischer Kunst. Er war mit vielen Künstlern bekannt und behandelte sie teilweise im Tausch gegen Werke. Darüber hinaus investierte er „sein ganzes Einkommen“ in Bilder (F.J.W.: Bilder als Honorar, in: CibaZeitschrift. Vom Honorar des Arztes. 1/6, 1934, S. 198 f.). Zum Zeitpunkt des NS-Herrschaftsbeginns in Österreich umfasste die Sammlung rund 800 Werke. Dr. Heinrich Rieger erfuhr einige Würdigungen durch die zeitgenössische Presse, die seine Sammlung als den öffentlichen überlegen einstufte.

    Egon Schiele (1890–1918) war das „Hauptsammelgebiet“ (österreichischer Kunstrückgabebeirat, Beschluss vom 25. November 2004) Heinrich Riegers, seine Werke bildeten den Kern der Sammlung. Für diese Werke hatte er ein eigenes Zimmer reserviert, „in dem die überhaupt größte Sammlung von Egon Schieles Zeichnungen […] aufbewahrt wird“ (Ludwig W. Abels: Wiener Sammlungen moderner Kunst, in: Neues Wiener Journal 34, 1926, Nr. 11.874, S. 17). Die Qualität vor allem der Zeichnungen („Die unschätzbaren Schiele-Blätter“) wird in Besprechungen der Sammlung hervorgehoben (vgl. etwa Anonymus: Sammlungen des Ober-Medizinalrates Dr. Heinrich Rieger und Dr. Alfred Spitzer. Aus der Ausstellung im Künstlerhaus, Wien, in: Österreichische Kunst. Monatshefte für bildende Kunst, 6. Jg., H. 12, Dezember 1935, S. 12 f.). Heute wäre die Sammlung zweifelsohne allein aufgrund der Werke von Schiele ein Vermögen wert.

    Spätestens mit dem „Anschluss“ Österreichs an das Deutsche Reich am 13. März 1938 wurde Heinrich Rieger als Jude verfolgt, enteignet und schließlich in Theresienstadt ermordet. Die Verfolgung betraf seine gesamte Familie. Seine Frau Berta wurde am 16. Mai 1944 von Theresienstadt nach Ausschwitz deportiert und wahrscheinlich bei der Ankunft vergast, 1948 wurde sie für tot erklärt. Dem gemeinsamen Sohn Dr. Robert Rieger gelang im August 1938 mit seiner Familie die Flucht über Paris nach New York. Die bedeutende Kunstsammlung verlor Heinrich Rieger im Zuge der NS-Verfolgung, durch Notverkäufe und „Arisierungen“. Belegt sind diese verfolgungsbedingten Verluste etwa durch Briefe von Berta Rieger an ihren Sohn. So schrieb sie am 11. September 1939: „Nur das eine ist schrecklich, daß wir wieder fast alle unsere Sachen zu Schleuderpreisen verkaufen müssen. Wir nehmen uns nur das allernotwendigste für 1 Zimmer mit. Und das alles muß bis zum 15. Oktober erledigt sein […]“. Am 6. März 1941 schrieb sie: „Mit der Liquidierung des letzten Restes unserer Bilder haben wir sehr, sehr viel Arbeit […]“. Eine Mitarbeiterin der im April 1938 „arisierten“ Wiener Galerie Würthle sagte 1949 vor Gericht aus, Heinrich Rieger habe unmittelbar nach Beginn der NS-Herrschaft seine Sammlung zum Kommissionsverkauf in die Galerie gebracht. Die Sammlung verblieb mindestens ein Jahr in der Galerie. Deren „Ariseur“ Friedrich Welz erwarb 1939 oder 1940 selbst einige Werke aus der Sammlung. Bis spätestens März 1941 erwarb Luigi Kasimir, „Ariseur“ der Wiener Kunsthandlung Gall und Goldmann, den größten Teil der Sammlung Rieger. Auf Heinrich Riegers Sperrkonto traf am 21. März 1941 ein Betrag von 14.400 Reichsmark ein. Die weitere Geschichte eines großen Teils der Sammlung in der NS-Zeit ist offenbar nach wie vor ungeklärt, auch wenn Verkäufe oder Weitergaben belegt sind.

    1947 meldete Robert Rieger den Verlust von Kunstwerken aus der Sammlung seines Vaters beim österreichischen Bundesdenkmalamt an. Dabei führte er auch die Sammlung von Schiele-Zeichnungen an, deren Umfang er mit 130 bis 150 Werken angab. Einzelne Restitutionen an Robert Rieger sind erfolgt, deren Umfang und Werkidentitäten aber nicht geklärt sind.

    Das Aquarell Kauernder weiblicher Akt von Egon Schiele hat sich unstreitig im Eigentum Heinrich Riegers befunden. Dies belegt der Sammlerstempel auf der Rückseite des Werks: „Medizinalrat Dr. H. Rieger WIEN VII Mariahilferstr. 124“. Über den Zeitraum, in dem es in seinem Besitz war, gibt es keine Unterlagen.

    1965 war es im Besitz von Walter Geyerhahn, der es über den Wiener Kunsthändler Christian M. Nebehay an die Schweizer Kunsthändlerin Marianne Feilchenfeldt verkaufte. Diese schloss am 23. April 1966 für den Betrag von 18.000 Deutsche Mark einen Kaufvertrag mit den „Freunde[n] des Wallraf-Richartz-Museums in Köln“, mit den Provenienzangaben „Sammlung: Dr. H. Rieger, Wien“ und „W. Geyerhahn“. Das Vermögen wurde von der Stadt Köln übernommen, die daher das Eigentum beansprucht. Seit 1976 wird das Aquarell vom Museum Ludwig, Köln, verwaltet, in das es vom Wallraf-Richartz-Museum überwiesen worden ist.

    Streitig zwischen den Parteien ist, wann sich Heinrich Rieger von dem Aquarell getrennt hat, ob es sich um einen Verkauf aus freien Stücken oder um einen NS-verfolgungsbedingten Verlust handelte. Die wesentliche Frage ist hier, ob ein Verkauf vor dem „Anschluss“ im März 1938 stattfand. Ein Kaufvertrag oder eine Aufzeichnung über einen Verkauf existiert nicht (mehr).


    Dazu werden im Folgenden diskutiert:

    a) Notariatsakt von 1921

    b) Sammlungsumfang 1928 und 1939

    c) Abgaben von sechs Schiele-Werken vor März 1938

    d) Dr. Robert Riegers Restitutionsersuchen von 1947

    e) Empfehlung der Michalek-Kommission 2011

    f) Provenienz Familie Geyerhahn

    g) Weitere Forschungen


    Am 29. Juli 1921 verpflichtete sich Heinrich Rieger mit Notariatsakt gegenüber dem österreichischen Staatsdenkmalamt, seine Kunstsammlung nach festgelegten Bedingungen zugänglich zu machen und jede relevante Änderung des Aufbewahrungsortes von Werken anzuzeigen. Eine derartige Anzeige existiert unstreitig nicht.

    Die Stadt Köln sieht darin keinen Beleg für eine Nichtveräußerung des hier verhandelten Aquarells vor dem „Anschluss“, da keine vertragliche Bindung für Verkäufe vor dem Notariatsakt – also vor 1921 – bestand, da zudem die vertragliche Bindung mit dem 6. August 1930 endete, da ferner Heinrich Rieger während der Vertragslaufzeit mehrfach Werke für Ausstellungen ausgeliehen habe, ohne dies, wie vereinbart, anzuzeigen. Zudem weist die Stadt Köln auf ein Schreiben Heinrich Riegers an das Staatsdenkmalamt vom 12. Juni 1925 hin. Darin ersuchte er, Änderungen zur Vervollständigung seiner Sammlung zu gestatten, etwa durch Tausch von Werken von Künstlern, die bereits gut vertreten waren, mit Werken von Künstlern, die noch nicht vertreten waren. In dem Schreiben zählte er 14 bereits in seiner Sammlung vertretene Künstler auf, darunter auch Schiele. Auch für den Fall eines solchen Tausches verpflichtete er sich zu einer Anzeige an das Staatsdenkmalamt. Weder von einer derartigen Anzeige noch von einer Reaktion des Staatsdenkmalamts auf Riegers Ersuchen ist etwas bekannt.

    Nach Einschätzung der Kommission spricht allein schon die Tatsache, dass Heinrich Rieger den Notariatsakt abgeschlossen hat, für sein Bestreben, die Sammlung über die Jahre zu bewahren. Der Notariatsakt war Bestandteil einer steuerrechtlichen Befreiung und verpflichtete Rieger, die Sammlung zugänglich zu machen und zu erhalten. Ziel des Notariatsakts war es gerade nicht, Öffentlichkeit auszuschließen, sondern im Gegenteil, Öffentlichkeit für privates Eigentum zu schaffen. Der Akt beschränkte – anders als dies die Stadt Köln vorträgt – nicht die Ausleihung von Objekten zu Ausstellungszwecken. Vielmehr bestand die Verpflichtung zu einer entsprechenden Anzeige an das Denkmalamt nur, wenn die Ausleihung „die Besichtigung erschweren oder beeinträchtigen könnte.“ Wenn Rieger Werke zu Ausstellungszwecken herausgegeben hat, dann erschwerte dies die Besichtigung nicht, sondern erleichterte sie sogar im Vergleich zu der (auf zwölf Termine im Jahr) begrenzten Besichtigung in seinen Wohnräumen. An dieser Einschätzung ändert auch Heinrich Riegers Ersuchen von 1925, Änderungen etwa durch Tausch im Sammlungsbestand vornehmen zu dürfen, nichts. Eine entsprechende Anzeige ist nicht bekannt. Angesichts von 14 aufgelisteten Künstlernamen und der Bedeutung des Schiele-Bestandes für Heinrich Rieger ist die Wahrscheinlichkeit, dass eventuelle Abgaben ausgerechnet diesen Bestand in erwähnenswertem Umfang betroffen hätten, als gering einzuschätzen.

    Die Stadt Köln argumentiert, dass Heinrich Rieger in einem Schreiben an das Kunstmuseum Tel Aviv vom 28. Mai 1939 einen Bestand von 70 Zeichnungen und Aquarellen Schieles erwähnt habe, während 1928 der Bestand 150 Objekte betragen habe, so dass zwischen 1928 und 1939 80 Schiele-Zeichnungen abgegeben worden seien. Es bestehe somit aus Sicht der Stadt Köln eine genauso große Wahrscheinlichkeit für einen Verkauf vor wie nach dem „Anschluss“ am 13. März 1938.

    Dieses Vorbringen hält die Kommission nicht für überzeugend. Eine genaue Auflistung der gesammelten Schiele-Werke existiert wohl nicht. Heinrich Rieger nennt die Werke immer als Konvolute (Notariatsakt von 1921: 50 Zeichnungen; Liste von 1928: 150 Zeichnungen und 3 Ölgemälde, Liste von November 1938: ca. 80 Zeichnungen und 1 Schiele-Mappe). Spätere Forschungen nennen zwischen 120 und 150 Blatt. Die österreichische Michalek-Kommission ging 2011 davon aus, dass 1938 noch 130 bis 150 Zeichnungen von Schiele in Heinrich Riegers Besitz gewesen seien (Beschluss vom 9. Juni 2011). Wenn Heinrich Rieger in seinem Schreiben an das Kunstmuseum Tel Aviv vom 28. Mai 1939 einen Bestand von 70 Zeichnungen und Aquarellen Schieles erwähnt, während 1928 der Bestand 150 Objekte betragen hat, so dass zwischen 1928 und 1939 80 Schiele-Arbeiten abgegeben worden seien, so geben diese Daten und Zahlen weder einen Hinweis darauf, wie viele Verkäufe vor bzw. nach dem „Anschluss“ erfolgten, noch darauf, dass das in Frage stehende Aquarell zu den Verkäufen vor diesem Ereignis gehörte. Die Quellen lassen es jedoch als sehr wahrscheinlich erscheinen, dass die Verkäufe, die es gab, weit überwiegend aufgrund des NS-Verfolgungsdrucks ab März 1938 erfolgten.

    Die Stadt Köln führt in ihrem Schreiben vom 26. August 2020 sechs frühere und damit nicht NS-verfolgungsbedingte Abgaben von Schiele-Werken aus der Sammlung Rieger an, um zu belegen, dass der Schiele-Bestand in der Sammlung vor 1938 offenbar als „dynamischer“ einzuschätzen sei als bislang angenommen und von den Erben nach Heinrich Rieger behauptet.

    Nach vier Jahren Forschung, an deren Intensität kein Zweifel besteht, scheint der Kommission die Summe von sechs vor März 1938 aus freien Stücken veräußerten Schiele-Werken angesichts eines nach derzeitigem Forschungsstand anzunehmenden Sammlungsbestandes von 130 bis 150 Werken (März 1938) zu gering zu sein, als dass aus dieser Summe auf eine „Dynamik“ des Schiele-Bestands der Sammlung Rieger, also auf eine nennenswerte Zahl nicht verfolgungsbedingter Abgaben geschlossen werden könnte. Zwischen 1923 und 1935 hat Rieger Werke Schieles als Leihgaben auf Ausstellungen gegeben. Wie aus Katalogen oder Begleitschreiben zu Ausstellungen von 1923, 1928 und 1935 hervorgeht, waren die entliehenen Werke unverkäuflich. Überdies ist zu beachten, dass mindestens drei der von der Stadt Köln angeführten Abgaben nicht der Vermarktung dienten. Dass Rieger der von Schiele porträtierten Hilde Ziegler das Porträt überließ, das diese wegen frühen Todes von Schiele nicht mehr selbst hatte erwerben können, war eine humane, großzügige Geste, die sich nicht als Beleg dafür eignet, dass er Schiele-Werke grundsätzlich veräußerte. Gleiches gilt für die Übergabe der Zeichnung Lesbisches Paar an die Schwester des zwischenzeitlich verstorbenen Künstlers und für den Tausch einer Zeichnung gegen ein Werk seiner Patientin, der Künstlerin Lisel Salzer. Schließlich belegen nach Auffassung der Kommission auch die Verkäufe von zwei Werken an den berühmten, aus Wien stammenden Filmregisseur Josef von Sternberg ebenfalls keinen gängigen Handel Riegers mit Schiele-Arbeiten.

    Robert Rieger suchte 1947 mithilfe seiner Anwälte Oskar Müller und Christian Broda nach der Sammlung seines Vaters, um Restitutionen zu erreichen. Dies belegt seine Verlustmeldung beim österreichischen Staatsdenkmalamt vom 17. Mai 1947. Auf der beigefügten Liste sind summarisch „130– 150 Zeichnungen (Verbleib unbekannt)“ von Schiele aufgeführt. Eine im selben Jahr nachgereichte Liste ist zwar detaillierter, fasst aber ebenfalls große Zeichnungsbestände ohne Nennung einzelner Werke zusammen. In der ersten Verlustmeldung erwähnt Broda „140 Reproduktionen von Zeichnungen Egon Schieles“, die er sich verschafft habe, um die Werke ausfindig zu machen. Zwischen 1948 und 1955 wurden wohl auf Grundlage dieser Reproduktionen Aufnahmen angefertigt, die Schiele-Zeichnungen aus der Sammlung Rieger zeigen. 54 dieser Aufnahmen haben sich auf Negativfilm erhalten. Eine dieser Aufnahmen zeigt Schieles Kauernden weiblichen Akt.

    Für die Erben nach Heinrich Rieger belegt die Verlustmeldung in Kombination mit der Aufnahme einer Reproduktion des Aquarells Kauernder weiblicher Akt auf Negativfilm, dass Robert Rieger mit Hilfe seiner Anwälte 1947 nach diesem Aquarell sucht. Der Film stamme „aus der Zeit um 1947“, auf ihm sei eine Reproduktion der Zeichnung abgebildet und nicht das Original.

    Die Stadt Köln führt an, dass Robert Riegers Kenntnis des Sammlungsbestands nach August 1938 – dem Zeitpunkt seiner Emigration nach New York – Lücken aufwies. So sei er 1947 irrtümlich davon ausgegangen, dass die Schiele-Sammlung sich noch 1942, unmittelbar vor der Deportation nach Theresienstadt, im Besitz von Heinrich Rieger befunden habe. Die Stadt Köln weist zudem darauf hin, dass die Suchlisten von 1947, auf denen das hier verhandelte Aquarell nicht identifizierbar sei, auf ältere Auflistungen aus den 1930er Jahren zurückgingen. Sie dokumentierten damit „auch den Status der Sammlung vor dem 13. März 1938“. Das gelte auch für die 140 Reproduktionen, mit denen Robert Riegers Anwälte 1947 nach den verlorenen Werken fahndeten. Dass Heinrich oder Robert Rieger „in Zeiten der Verfolgung mit großem Aufwand und Kosten eine Vielzahl von Schiele-Zeichnungen fotografieren ließen“, erscheine „kaum plausibel“. Die zur Suche verwendeten Reproduktionen seien also eher älteren Datums. Die Stadt Köln führt ferner „mindestens 31 Schiele-Zeichnungen“ an, die Robert Rieger nach seiner Flucht nach New York dem dortigen Galeristen Otto Kallir zum Verkauf gab. Um welche Werke es sich dabei handelt, geht aus den beigefügten Dokumenten nicht hervor. Zwölf – ebenfalls unbekannte – Schiele-Zeichnungen wurden bis 1944 verkauft. Nach Auffassung der Stadt Köln spricht Robert Riegers Besitz dieser Zeichnungen im Exil dafür, dass mit diesem „neuen Kenntnisstand […] eine Neubewertung des Schicksals eines Teils der Schiele-Zeichnungen aus der Sammlung Dr. Heinrich Rieger insgesamt einhergehen“ sollte.

    Es ist nicht nachzuweisen, dass unter den von Robert Rieger 1947 gesuchten 130 bis 150 Schiele-Zeichnungen auch das hier verhandelte Aquarell war. Dies kann aber mit großer Wahrscheinlichkeit angenommen werden, da das Aquarell auf einer Negativfilm-Aufnahme zu finden ist, die ihrerseits auch nach Auffassung der Stadt Köln wohl auf dem 1947 zur Suche eingesetzten Konvolut von Reproduktionen beruht. Es ist zwischen den Parteien unstreitig, dass Robert Rieger die Sammlung seines Vaters sehr gut kannte. Im August 1938 emigrierte er aus Österreich nach New York und gab nachweislich 31 Zeichnungen Schieles an den ebenfalls emigrierten Kunsthändler Otto Kallir zum Verkauf. Es kann vermutet werden, dass er diese Zeichnungen aus der Sammlung seines Vaters ins Exil mitgeführt hat. Dies unterstützt nach Auffassung der Kommission eher die Annahme seiner ausgezeichneten Kennerschaft im August 1938 als dass es ihr widerspräche.

    Anzunehmen ist, dass Robert Rieger über die weitere Entwicklung des Sammlungsbestands bis zur Deportation seiner Eltern nach Theresienstadt nicht vollständig informiert war. Aufgrund der Exilsituation hat er den Umfang der Sammlung 1942 wahrscheinlich nicht realistisch einschätzen können. Dass er, wie die Stadt Köln anführt, irrt, als er eine noch 1942 vollständig bei seinem Vater befindliche Schiele-Sammlung erwähnt, erscheint plausibel. Allerdings ändern mögliche Wissenslücken hinsichtlich des Stands von 1942 nichts daran, dass Robert Rieger die Sammlung bis August 1938 sehr gut gekannt haben dürfte. Nur um diesen Kenntnisstand 1938 geht es hier. Aus der Tatsache, dass Robert Rieger 1947 mit Hilfe von Listen, die ihrerseits auf älteren Zusammenstellungen aus den frühen bis mittleren 1930er Jahren beruhen, sowie mit Hilfe von rund 140 möglicherweise ebenfalls älteren Reproduktionen nach 130 bis 150 Schiele-Zeichnungen suchte, ergibt sich auch kein Hinweis darauf, dass er über den Sammlungsbestand von März 1938 nicht informiert war. Offenbar ging er 1947 von einem eher statischen Sammlungsbestand bis März 1938 aus, so dass ältere Auflistungen und Reproduktionen geeignet waren, die Suche zu unterstützen.

    In einer Empfehlung von 2011, die die Stadt Köln anführt, spricht sich die österreichische Michalek-Kommission gegen die Restitution der Schiele-Zeichnung Sich Aufstützende in Unterwäsche aus der Sammlung Heinrich Rieger aus. Zum einen fehle es an einem „zwingenden Schluss“ auf die Eigentumsverhältnisse an dem streitgegenständlichen Werk nach März 1938, zum anderen könne „nicht schlüssig festgestellt werden, ob die Bemühungen Dr. Robert Riegers [in der Nachkriegszeit], die Sammlung von Schiele-Zeichnungen seines Vaters, darunter möglicher Weise die gegenständliche, ausfindig zu machen, erfolgreich waren“ (Michalek-Kommission, Beschluss vom 9. Juni 2011). Die Stadt Köln hält den Fall für vergleichbar, scheint selbst allerdings nicht andeuten zu wollen, auch der Kauernde weibliche Akt könnte nach 1945 im Zuge seiner Suche in den Besitz Robert Riegers gelangt sein.

    Nach Auffassung der Kommission ist dieser Fall nicht vergleichbar mit dem vorliegenden. Die Michalek-Kommission betont, „dass Dr. Heinrich Rieger wahrscheinlich noch im Zeitpunkt der Verfolgung eine große und im Wesentlichen geschlossene Sammlung von Schiele-Zeichnungen besaß“. Dies erlaube jedoch keinen „zwingenden Schluss auf das Einzelschicksal“ der streitgegenständlichen Zeichnung. Ein solcher zwingender Schluss ist nach den Regeln der Handreichung zur Umsetzung der \"Erklärung der Bundesregierung, der Länder und der kommunalen Spitzenverbände zur Auffindung und zur Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturgutes, insbesondere aus jüdischem Besitz\" vom Dezember 1999 (Neufassung 2019) (im Folgenden: Handreichung) aber auch nicht erforderlich. Vielmehr genügt insoweit die schlüssige Darstellung eines typischen Geschehensablaufs. Aus dem Umstand, dass der Schiele-Bestand bis März 1938 geschlossen blieb, lässt sich daher der nach der Handreichung ausreichende Schluss ziehen, dass dies typischerweise auch für das streitgegenständliche Werk galt. Was die Situation nach 1945 angeht, so ist hier davon auszugehen, dass der Kauernde weibliche Akt nach dem Ende der NS-Herrschaft nicht in den Besitz von Robert Rieger gelangt ist. Auch die Argumentation der Stadt Köln zielt lediglich darauf ab, dass zu klären sei, mit jeweils wie großer Wahrscheinlichkeit Heinrich Rieger das Aquarell vor März 1938 oder danach und dann NS-verfolgungsbedingt abgegeben habe, und erwähnt eine mögliche Restitution oder einen Erfolg der Suche nach 1945 nicht.

    Unstreitig ist, dass Walter Geyerhahn 1965 Eigentümer des Aquarells gewesen ist. Dies geht sowohl aus der Ankaufsrechnung der Kunsthandlung Feilchenfeldt als auch aus einem Tagebucheintrag des Zwischenhändlers Nebehay hervor.

    Darüber, ob und wann das Werk in das Eigentum von Walters Vater Norbert Geyerhahn gekommen ist, besteht allerdings Uneinigkeit. Die Stadt Köln geht davon aus, dass Walter Geyerhahn das Aquarell von seinem Vater Norbert geerbt hat. Der jüdische Kaufmann Norbert Geyerhahn emigrierte im Juli 1938 auf der Flucht vor den Nationalsozialisten nach Brasilien, er habe das Aquarell mit sich geführt. Diese Annahme stützt sich auf eine E-Mail des Enkels von Norbert Geyerhahn, Norberto Geyerhahn, vom 3. Februar 2017, in der dieser angibt, sein Großvater habe im Zuge seiner Flucht 23 Werke von Schiele mitgeführt, die er vom Künstler selbst erworben habe. Die Stadt Köln schließt daraus, dass der Kauernde weibliche Akt darunter gewesen sei. Für sie ist damit lediglich fraglich, ob Norbert Geyerhahn das Aquarell vor oder nach dem „Anschluss“ am 13. März 1938 erworben habe.

    Die Erben nach Heinrich Rieger zweifeln die mündliche Überlieferung der Familie Geyerhahn aufgrund der sachlichen Fehler in Bezug auf den Erwerb an. So habe Norbert Geyerhahn den Kauernden weibliche Akt nachweislich nicht direkt vom Künstler erworben, das Werk gehörte unstreitig zur Sammlung Rieger. Die Erben nach Heinrich Rieger geben zu bedenken, dass Walter Geyerhahn als Kunsthändler das Aquarell nach 1945 auf dem Kunstmarkt erstanden habe könne.

    Unstreitig war Walter Geyerhahn 1965 im Besitz des Aquarells, er hat es in diesem Jahr verkauft. Ob es allerdings Teil einer Mappe von 23 Schiele-Werken war, die sein Vater Norbert laut Erinnerung der Familie im Juli 1938 im Zuge seiner Emigration nach Brasilien ausgeführt hat, ist fraglich. Aus dem E-Mail-Verkehr der Stadt Köln ist kein Bezug auf den Kauernden weiblichen Akt ersichtlich. Vielmehr schreibt der Enkel Norberto, er habe keine Kenntnis („no data“) über die 23 ausgeführten Schiele-Werke seines Vaters Walter. Seine Aussagen, diese 23 Schiele-Werke habe sein Großvater Norbert Geyerhahn vom Künstler direkt erworben und sein Vater Walter in den frühen 1950er Jahren verkauft, entsprechen nicht den Fakten, die für den Kauernden weiblichen Akt belegt sind. Nach Auffassung der Kommission kann aufgrund der Quellenlage keine Aussage darüber getroffen werden, ob Norbert Geyerhahn das Aquarell jemals besessen und ab wann es sich im Besitz seines Sohnes Walter befunden hat.

    Mit ihrer Anrufung der Beratenden Kommission NS-Raubgut ersucht die Stadt Köln um die Empfehlung weiterer grundlegender Forschungen. Von der Untersuchung mehrerer bisher nicht zugänglicher Archive – etwa das der Galeristin Jane Kallir – verspricht sie sich weiteren Aufschluss, der zu einer gerechten und fairen Lösung im vorliegenden Fall beitragen könnte.

    Nach Auffassung der Kommission sind von einem solchen Forschungsauftrag keine erwähnenswerten neuen Resultate hinsichtlich der Provenienz des streitgegenständlichen Aquarells zu erwarten. Angesichts des Gesamtumfangs der Sammlung und angesichts der zumeist unspezifischen Titel der jeweiligen Bilder ist zu vermuten, dass die Provenienzen größerer Werkgruppen nicht geklärt werden können. Die Kommission sieht daher eine Empfehlung zur grundlegenden Erforschung der Sammlung Heinrich Rieger als unverhältnismäßige Verzögerung der Entscheidung an. Zu dieser Einschätzung trägt bei, dass die Stadt Köln nach vierjähriger Forschung lediglich sechs vor März 1938 erfolgte Abgaben von Schiele-Werken aus der Sammlung nachgewiesen hat. Angesichts dieses Resultats schätzt die Kommission die Wahrscheinlichkeit als gering ein, in einem den Erben zumutbaren Zeitraum könnten weitere Forschungen Abgaben vor März 1938 in einer Dimension zutage fördern, die auch eine nicht NS-verfolgungsbedingte Abgabe des streitgegenständlichen Aquarells als wahrscheinlich erscheinen ließe. Von Abgaben in einer solchen Dimension hätten sich bereits in den aufgewandten Forschungsjahren Spuren finden lassen müssen. Dies war aber nicht der Fall.


    Es ist grundsätzlich Sache des Anspruchstellers, sein Eigentum an dem streitgegenständlichen Kunstwerk zum Zeitpunkt der Verfolgung nachzuweisen. Dieser Pflicht sind die Erben nach Heinrich Rieger im Rahmen des Möglichen und Erwartbaren nachgekommen. In Punkt 4 der Washingtoner Prinzipien wird anerkannt, dass Lücken in der Überlieferung unvermeidlich sind. Nicht zuletzt deshalb kann jede Partei der ihr obliegenden Beweispflicht auch mit dem sogenannten Anscheinsbeweis nachkommen. Dieser setzt voraus, dass ein unstreitiger Grundsachverhalt und historische Erkenntnisse vorliegen, „wonach bei derartigen Fallkonstellationen typische Geschehensabläufe folgten“ (Handreichung, S. 36). Die Gegenseite kann einen solchen Anscheinsbeweis erschüttern, wenn sie „Anhaltspunkte belegt (nicht nur behauptet), welche ernsthaft die Möglichkeit eines atypischen Geschehensablaufs in Betracht kommen lassen“ (ebd.).

    Im vorliegenden Fall lag nach Ansicht der Kommission der typische Geschehensablauf darin, dass die Sammlung Rieger, zumindest im Hinblick auf die Werke von Egon Schiele, bis zum März 1938 weitestgehend statisch geblieben ist. Abgaben von Schiele-Werken sind nach dem bisherigen Kenntnisstand vor dem 13. März 1938 nur in wenigen Einzelfällen nachweisbar. Nach derzeitigem Kenntnisstand hat Heinrich Rieger nahezu seine gesamte Sammlung verfolgungsbedingt durch Notverkäufe oder \"Arisierungen\" verloren. Deshalb obläge es der Stadt Köln nachzuweisen, dass das hier verhandelte Aquarell ein atypisches Schicksal hatte, also mit hoher Wahrscheinlichkeit nicht zu den verfolgungsbedingt verlorenen Werken gehörte. Einen solchen Nachweis hat die Stadt Köln nicht erbracht. Sie hat einige Hinweise dafür zusammengetragen, dass Heinrich Rieger das Werk bereits vor dem Beginn der NS-Herrschaft in Österreich abgegeben haben könnte. Nach Einschätzung der Kommission überwiegt bei einer zusammenfassenden Betrachtung dieser Hinweise jedoch die Wahrscheinlichkeit eines verfolgungsbedingten Verkaufs oder Verlusts nach dem 13. März 1938 bei weitem die Wahrscheinlichkeit einer früheren Abgabe aus freien Stücken.

    Allerdings hat die Stadt Köln erst kurz vor der Anhörung Hinweise aus dem bislang unzugänglichen Archiv von Jane Kallir (Galerie St. Etienne) erhalten. Im Sinne einer gerechten und fairen Lösung hat die Kommission der Stadt Köln deshalb eine Frist von drei Monaten eingeräumt, um dieser Spur nachzugehen und noch Tatsachen beizubringen, die eine freiwillige Abgabe gerade des streitgegenständlichen Aquarells vor März 1938 beweisen. Die Stadt Köln hat allerdings in dieser Zeit keine neuen Befunde eruieren können. Deshalb hält die Beratende Kommission NS-Raubgut den Nachweis von Heinrich Riegers Eigentum an dem streitgegenständlichen Kunstwerk am 13. März 1938 für erbracht und die Vermutung eines NS-verfolgungsbedingten Verlustes für nicht widerlegt. Daher empfiehlt sie die Restitution des streitbefangenen Bildes.


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21-02-08-empfehlung-rieger-koeln.pdf 21-02-08-recommendation-rieger-cologne.pdf

02.02.2021

Empfehlung der Beratenden Kommission NS-Raubgut in der Sache Erben nach Max Fischer ./. Land Baden-Württemberg


Die Beratende Kommission im Zusammenhang mit der Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturguts, insbesondere aus jüdischem Besitz, hat unter dem Vorsitz von Prof. Dr. Hans-Jürgen Papier in der Sache Erben nach Max Fischer ./. Land Baden-Württemberg am 10. Dezember 2020 einstimmig beschlossen, die Restitution des Gemäldes Geschwister von Erich Heckel an die Erbengemeinschaft nach Max Fischer zu empfehlen.


    Gegenstand des Verfahrens ist das Gemälde Geschwister von Erich Heckel (1883–1970). Es handelt sich um ein Ölgemälde auf Leinwand, 76,2 x 64,6 cm, das Milda Frieda, genannt Siddi, Heckel geb. Georgi (1891–1982) mit ihrem jüngeren Bruder zeigt. Aufgrund der auf Vorder- und Rückseite von Heckel erfolgten Aufschriften wurde die Entstehung des Gemäldes ursprünglich auf 1911 datiert. Erst 1968 wurde das Entstehungsjahr auf Anregung von Dr. Johann Eckart von Borries, Mitarbeiter der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, vom Künstler auf 1913 korrigiert. Das Gemälde wurde 1967 als Stiftung Erich Heckels für die Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (SKK 2576) erworben.

    Das Land Baden-Württemberg ist Träger der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe und wird vertreten durch das Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst Baden-Württemberg. Anspruchsteller in dem Verfahren sind die Erben nach Max Fischer, Eva Marx geb. Fischer und George Fischer bzw. dessen Witwe Marylou M. Fischer.


    Dr. Max Fischer (1893–1954) wurde unter dem Nationalsozialismus unstreitig individuell und kollektiv verfolgt. Fischer war der Sohn des seit 1899 in Frankfurt am Main lebenden Ehepaares Ludwig (1860–1922) und Rosy Fischer, geb. Rosa Bertha Haas (1869–1926). Als promovierter Historiker arbeitete er als Journalist und Auslandskorrespondent für verschiedene Zeitungen und Zeitschriften sowie beim Rundfunk. Mit Beginn der nationalsozialistischen Herrschaft am 30. Januar 1933 veränderte sich für ihn aufgrund seiner jüdischen Abstammung die Auftragslage: Die Deutsche Allgemeine Zeitung verlängerte seinen Vertrag nicht, bereits zugesagte Vorträge wurden abgesagt, aus der Organisation der deutschen Redakteure und des Vereins der Berliner Presse wurde er ausgeschlossen. Laut seines Antrages auf Entschädigung für „Schaden im beruflichen Fortkommen“ von Juli 1952 hatte er erhebliche finanzielle Einbußen zu verzeichnen: Sein Jahreseinkommen im Jahr 1932 betrug noch ca. 20.000 RM, im Jahr 1933 sank dieses schon auf ca. 5.500 RM. Aus freier schriftstellerischer Arbeit erzielte er 1934 ca. 1.000 RM, 1935 nur noch ca. 500 RM.

    Auch die Wohnsituation änderte sich für Max Fischer nach Januar 1933: Während er zu Beginn des Jahres noch in der Waldemarstraße 54 in Berlin-Schlachtensee wohnhaft war, lebte er ab spätestens Oktober 1934 gemeinsam mit Charlotte Wanzke (1904–1989) in der Roscherstraße 17 in Berlin-Charlottenburg. Am 20. Oktober 1935 verließ Max Fischer Berlin, um vier Tage später in Hamburg ein Schiff zu betreten, mit dem er am 1. November 1935 New York mit einem Touristenvisum erreichte. Neben Hotelgutscheinen für eine Woche und 24 Dollar führte er nur wenig Gepäck mit sich. Soweit bekannt, verblieben seine Besitztümer in Verwahrung bei Charlotte Wanzke in Berlin, mutmaßlich in einer Wohnung in der Ansbacher Str. 38 in Berlin-Schöneberg, in der Wanzke mindestens von 1937 bis 1944 wohnhaft war. Max Fischer war ab dem 1. April 1936 ebenfalls unter dieser Adresse offiziell gemeldet, doch gehen beide Parteien davon aus, dass er die Wohnung nie betreten hat. Er bemühte sich ab 1936 um einen dauerhaften Aufenthaltsstatus in den USA und reiste hierzu nach Kanada aus; am 8. Oktober 1936 konnte er von dort in die USA einwandern. Am 15. Oktober 1936 wurde die Reichsfluchtsteuer auf 9.733 RM plus Zuschlägen festgesetzt und ein Konto von Max Fischer über gut 3.000 RM gepfändet. Auch von Immobilienwerten musste sich die Familie trennen. Charlotte Wanzke war bis mindestens 1937 in die Regelung einiger Vermögensangelegenheiten von Max Fischer in Berlin eingebunden, teilweise unter Hinzuziehung eines Anwalts. Im Jahr 1941 wurde Max Fischer ausgebürgert, sein Vermögen fiel an das Deutsche Reich.

    Max Fischer starb am 21. Mai 1954 an einem Herzinfarkt, unmittelbar beim Antritt einer seit mindestens März 1953 geplanten Schiffsüberfahrt nach Deutschland. Für die Finanzierung der Reise hatte er noch beim Entschädigungsamt Berlin um eine bevorzugte Bearbeitung seines 1952 gestellten Antrags und die Gewährung einer Vorschusszahlung gebeten. Sein jüngerer Bruder Dr. Ernst Fischer (1896–1981) wurde zu seinem alleinigen Erben. Ernst Fischer war habilitierter Mediziner und seit 1928 Dozent an der Universität Frankfurt am Main. Er wurde nach dem Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums im April 1933 entlassen, im Jahr darauf verlor er seine Lehrbefugnis. Gemeinsam mit seiner Frau Anne Fischer, geb. Rosenberg (1902–2008) und den beiden Kindern George (1926–2020) und Eva (*1932) floh er 1934 in die USA.

    Das Gemälde Geschwister war vermutlich seit 1917, spätestens aber ab 1919, im Eigentum von Ludwig und Rosy Fischer. Das in Frankfurt am Main lebende Ehepaar hatte bereits 1905 begonnen, eine umfangreiche Kunstsammlung aufzubauen und wendete sich ab 1913 verstärkt Werken der Künstlergemeinschaft Die Brücke zu. Die Sammlung Fischer gehörte zu den wichtigsten deutschen Privatsammlungen expressionistischer Kunst.

    Bis zu dem Tod von Ludwig Fischer am 25. April 1922 beinhaltete die Sammlung rund 500 Kunstwerke, darunter mindestens 89 Gemälde. Dem gemeinsam mit ihrem Mann testamentarisch niedergelegten Wunsch folgend verkaufte Rosy Fischer im Dezember 1924 insgesamt 24 Gemälde aus ihrem Sammlungsbestand an das Städtische Museum für Kunst und Kunstgewerbe in Halle. Das Gemälde Geschwister gehörte nicht zu dem verkauften Konvolut und verblieb entsprechend im Eigentum von Rosy Fischer. Nach ihrem Tod am 27. Februar 1926 erbten ihre Söhne Max und Ernst die in der Sammlung verbliebenen Kunstwerke nach aktuellem Kenntnisstand zu gleichen Teilen und teilten diese untereinander auf. Mittlerweile konnten 379 Kunstwerke des Nachlasses identifiziert werden, darunter auch die Geschwister. Obwohl ein Nachlassverzeichnis oder eine Nachlassaufteilungsliste nicht bekannt sind, nehmen beide Parteien an, dass Max Fischer das Gemälde nach der Auflösung der Erbengemeinschaft erhalten hatte, da er es Ende 1931 der Galerie Ferdinand Möller in Kommission gab.

    Zusammen mit weiteren 17 Werken aus dem Nachlass Ludwig und Rosy Fischer ist Geschwister auf einer „Aufstellung der vdn [sic] Herrn Dr. Fischer in Kommission erhaltene Arbeiten“ vom 11. November 1931 der Berliner Galerie Ferdinand Möller verzeichnet. Eine Präsentation des Gemäldes auf einer Ausstellung ist bislang nicht nachzuweisen, doch bot Ferdinand Möller (1882–1956) das Werk im Januar 1933 drei potentiellen Käufern an, wie durch eine Karteikarte des Nachlasses der Galerie überliefert ist. Da die Kommissionsliste einen handschriftlichen Vermerk „zurück 5/I 34“ bei Geschwister notiert, wird von beiden Parteien angenommen, dass kein Verkauf zustande kam, sondern Ferdinand Möller das Gemälde am 5. Januar 1934 an Max Fischer zurückgab.

    Von Erich Heckels Ehefrau Siddi existiert eine – undatierte – Liste, betitelt mit „Nach dem Krieg aus den verschiedenen Depots zurück erhaltene Bilder“, auf der auch „1912 Geschwister“ genannt ist. Das Gemälde war nach Einschätzung der Parteien demnach von Erich Heckel vor oder während des Krieges aus Sicherheitsgründen ausgelagert worden und soll sich im Keller des Wohnhauses Emser Straße 21 in Berlin-Wilmersdorf befunden haben, der einen Bombenangriff von Januar 1944 weitgehend überstand. Im März 1944 wurden die dort verbliebenen Werke an einen weniger gefährdeten Ort auf dem Land verbracht. Die Parteien gehen deshalb übereinstimmend davon aus, dass das Gemälde Geschwister zu einem unbestimmten Zeitpunkt zwischen Januar 1934 und vor Januar 1944 in den Besitz von Erich Heckel gelangte.

    Nach 1945 war das Gemälde Geschwister erstmals im Sommer 1948 in einer Ausstellung präsent. Der Ausstellungskatalog Chronik KG Brücke der Kunsthalle Bern führt es unter Nr. 31 als „Besitz des Künstlers“. Im Jahr 1950 wurde es im Freiburger Kunstverein und in der Städtischen Kunsthalle Mannheim für 3.000 DM zum Kauf angeboten. Auf der XVI. Biennale in Venedig war es unter dem Titel Fratelli ausgestellt. Eine Besitzangabe im Katalog erfolgte nicht. Der Katalog anlässlich einer Ausstellung „zur Vollendung des Siebenten Lebensjahrzehnts“ Erich Heckels 1953 in Münster kennzeichnet das Gemälde als „Privatbesitz“.

    Auch auf der documenta I in Kassel im Sommer 1955 wurde das Gemälde ausgestellt, eingeliefert von der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe. Diese übernahm nach der Schau am 8. Dezember 1955 das Gemälde offiziell als Depositum von Erich Heckel, versandte es aber auch weiterhin mehrfach zu Ausstellungszwecken. Nach einer Präsentation im Württembergischen Kunstverein in Stuttgart ging das Gemälde an Erich und Siddi Heckel nach Hemmenhofen. Die 1956 erschienene Publikation Die Künstlergemeinschaft Brücke von Lothar-Günther Buchheim nennt im Abbildungsverzeichnis „Frau Siddi Heckel, Hemmenhofen“ als Provenienz von Geschwister. Spätestens im August 1958 lieh Erich Heckel das Gemälde dem Hessischen Landesmuseum Darmstadt, bis es im Juni 1963 erneut als Leihgabe des Künstlers an die Staatliche Kunsthalle Karlsruhe ging. Im Jahr 1967 war Geschwister Bestandteil eines Stiftungsvertrages zwischen Erich Heckel und der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe.

    Unstreitig zwischen den Parteien ist, dass Max Fischer bis mindestens Januar 1934 der Eigentümer des Gemäldes war und dass Erich Heckel zu einem unbekannten Zeitpunkt vor Januar 1944 in den Besitz von Geschwister gekommen ist.


    Das Land Baden-Württemberg führt an, es müsse ein Rechtsgeschäft zwischen Max Fischer und Erich Heckel stattgefunden haben, bei dem mit großer Wahrscheinlichkeit ein angemessener Kaufpreis gezahlt worden sei. Max Fischer habe über diesen frei verfügen können. Außerdem hätte der Rückkauf des Gemäldes Geschwister auch ohne die Herrschaft des Nationalsozialismus stattgefunden, schließlich habe Fischer das Kunstwerk schon 1931 in Kommission gegeben. Der mutmaßliche Verkauf sei daher nicht als NS-verfolgungsbedingter Entzug zu werten.

    Da Max Fischer das Gemälde nachweislich ab November 1931 über die Galerie Ferdinand Möller zu verkaufen suchte, es nach erfolglosen Verkaufsbemühungen von Ferdinand Möller im Januar 1934 aber zurückerhielt, sei der wahrscheinlichste Geschehensablauf der anschließende Verkauf von Max Fischer an Erich Heckel. Dieser habe bereits 1924 sein Interesse an einem Rückkauf des Gemäldes gegenüber Rosy Fischer bekundet, wie aus einem Empfehlungsschreiben von Dr. Max Sauerlandt (1880–1934) hervorgehe, das dieser im Vorfeld des Ankaufs von 24 Gemälden aus der Sammlung Fischer durch das Städtische Museum für Kunst und Kunstgewerbe in Halle verfasste. Da Erich Heckel von der Galerie Ferdinand Möller vertreten wurde, sei anzunehmen, dass Möller ihn von den gescheiterten Vermittlungsversuchen und der anschließenden Rückgabe des Gemäldes informiert habe, sodass Heckel mit seinem Rückkaufswunsch an Fischer habe herantreten können. Das Gemälde habe nach 1945 im nationalen und internationalen Ausstellungsgeschäft starke Präsenz gehabt. Gleichwohl habe es kein Mitglied der Familie Fischer zurückgefordert. Dies könne nur als stillschweigendes Eingeständnis gedeutet werden, dass der Verkauf unter regulären Bedingungen stattgefunden habe. Zudem spreche die persönliche Bekanntschaft Erich Heckels mit der Familie Fischer für einen Erwerb zu einem angemessenen Preis und die Möglichkeit der freien Verfügung darüber. Alternativszenarien seien nicht belegt und zudem äußerst unwahrscheinlich, da dann nicht erklärt werden könne, auf welchem Wege das Gemälde in Heckels Besitz gelangt sei.

    Die Erben nach Max Fischer halten hingegen andere Geschehensabläufe für nicht weniger wahrscheinlich. In mehreren Briefen hätten Angehörige und Freunde Max Fischers von dessen Klagen berichtet, wie ihm sein Eigentum „beschlagnahmt“, „geraubt“ oder „verlorengegangen“ sei. Auch wenn sich dahinter eine untechnische Redeweise verberge, stütze es doch die Annahme eines unfreiwilligen Entzugs von Vermögenswerten. Eine Beschlagnahme, ein anderer Verlust infolge der Flucht oder ein Verkauf durch Charlotte Wanzke oder einen Dritten mit oder ohne Max Fischers Kenntnis seien deshalb ebenfalls mögliche Geschehensabläufe. Zu bedenken sei, dass sich ein Rechtsgeschäft zwischen Max Fischer und Erich Heckel – geschweige denn dessen nähere Umstände – nicht nachweisen lasse, sodass von einem NS-verfolgungsbedingten Entzug ausgegangen werden müsse.

    Das im Jahr 1924 von Max Sauerlandt erwähnte Rückkaufinteresse Erich Heckels an seinem Frühwerk könne nicht ohne weiteres auf 1934 und explizit das Gemälde Geschwister übertragen werden. Es sei nicht ersichtlich, warum Heckel seine angeblichen Rückkaufsabsichten über mehrere Jahre nicht in die Tat umgesetzt habe. Zudem sei eine persönliche Bekanntschaft zwischen Max Fischer und Erich Heckel zum fraglichen Zeitpunkt nicht belegt. Die präsentierte Hypothese einer rechtgeschäftlichen Übertragung von Max Fischer an Erich Heckel bis Oktober 1935 bleibe daher Spekulation. Die Unaufklärbarkeit des Sachverhalts dürfe jedoch nicht zu Lasten der Erben gehen. Dass sich nach 1945 weder Max noch nachfolgend Ernst Fischer um eine Rückgabe des Gemäldes Geschwister bemüht hätten, entkräfte das jetzige Restitutionsgesuch ebenfalls nicht.


    Nach Einschätzung der Beratenden Kommission NS-Raubgut ist das Gemälde Geschwister von Erich Heckel an die Anspruchsteller zu restituieren. Es konnte nicht ermittelt werden, wann und unter welchen Bedingungen zwischen Januar 1934 und vor Januar 1944 Erich Heckel in den Besitz des Gemäldes gelangte oder sogar Eigentum an diesem erhielt. Die Behauptung des Landes Baden-Württemberg, ein Rechtsgeschäft zu angemessenen Bedingungen zwischen Max Fischer und Erich Heckel sei die einzig denkbare Variante, ist weder überzeugend noch als „typischer Geschehensablauf“ im Sinne der Handreichung zur Umsetzung der „Erklärung der Bundesregierung, der Länder und der kommunalen Spitzenverbände zur Auffindung und zur Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturgutes, insbesondere aus jüdischem Besitz“ (kurz: Handreichung) zu bezeichnen.


    Das von dem Land Baden-Württemberg angeführte Rückkaufinteresse Erich Heckels, das Max Sauerlandt in einem Schreiben vom 7. Dezember 1924, adressiert an Felix Weise (1876–1961) sowie den Hallenser Oberbürgermeister Dr. Richard Robert Rive (1864–1947), erwähnte, kann nach Auffassung der Kommission nicht als aussagekräftiger Hinweis für ein Rechtsgeschäft des Gemäldes Geschwister im Jahr 1934 herangezogen werden. Max Sauerlandt, der eine Vermittlerrolle zwischen Rosy Fischer und dem Hallenser Museum für Kunst und Kunstgewerbe einnahm – dessen Direktor er bis 1919 war –, verfasste das mehrseitige Schreiben, um Bedenken gegen den Ankauf zu entkräften. Darin unterstrich er die Bedeutung der Erwerbung der Werke aus der Sammlung Fischer für die Position Halles als Galerie der lebenden Kunst und nannte sie für die Zukunft des Museums „geradezu eine Lebensfrage“. Den von Rosy Fischer geforderten und von Halle als hoch empfundenen Preis rechtfertigte Sauerlandt mit der Verknappung des Angebots von Gemälden aus der Frühphase des Expressionismus im freien Handel bei einer gleichzeitig steigenden Nachfrage. Sogar die Künstler selbst, wie Emil Nolde oder Ernst Ludwig Kirchner, würden bereits ihre eigenen Werke zurückkaufen. Auch Erich Heckel habe Rosy Fischer gebeten, ihm im Falle eines Verkaufs ihrer Sammlung ein Rückkaufsrecht für seine Gemälde einzuräumen. Wegen der geplanten Übertragung der Sammlung an ein Museum habe Rosy Fischer das Ansinnen jedoch abgelehnt. Die Erwähnung, Heckel habe ein Rückkaufinteresse an seinen Gemälden, muss im Kontext der allgemeinen Vermittlungsbemühungen von Sauerlandt gedeutet werden und diente nicht zuletzt strategischen Zwecken, nämlich der Begründung eines aus Käufersicht hohen Preises.

    Von Heckel selbst ist ein entsprechender Wunsch gegenüber Mitgliedern der Familie Fischer weder im Allgemeinen noch im Hinblick auf das Gemälde Geschwister überliefert. In einem persönlichen Schreiben Erich Heckels an Rosy Fischer vom 29. Dezember 1924 brachte der Künstler zwar seine Freude über den geglückten Verkauf an Halle zum Ausdruck, äußerte jedoch kein Interesse an seinen Frühwerken, insbesondere an Geschwister, das nicht zu dem an Halle vermittelten Bestand gehörte und somit weiterhin zur Verhandlung gestanden hätte. Es ist zudem nicht ersichtlich, warum Heckel sein angebliches Rückkaufinteresse erst zehn Jahre später ausgeübt haben soll. Auch andere Rückkäufe Heckels in den 1920er oder 1930er Jahren von Gemälden seines frühen Schaffens, die die Vermutung eines Rückkaufs von Geschwister hätten bekräftigen können, sind nicht bekannt.

    Die Aufstellung vom 11. November 1931 belegt zwar, dass Max Fischer das Gemälde der Galerie Ferdinand Möller in Kommission gab und damit zumindest zu diesem Zeitpunkt ein Verkaufsinteresse bestanden haben wird. Wie jedoch das Land Baden-Württemberg selbst zu bedenken gibt, muss der auf der Kommissionsliste vorhandene handschriftlichen Vermerk „zurück 5/I 34“ bei Geschwister nicht zwingend eine Rückgabe an den Eigentümer und damit an Max Fischer bedeuten, sondern eröffnet auch andere Deutungsmöglichkeiten. Denkbar wäre auch, dass damit die Rückkehr einer Ansichtssendung dokumentiert wurde. Die im Nachlass der Galerie nur in Teilen erhaltene Korrespondenz zwischen Ferdinand Möller und Max Fischer zeigt jedenfalls, dass die Geschäftsbeziehung im Januar 1934 nicht beendet war, sondern noch bis mindestens 1935 ein Austausch von Werken stattfand. Für die Kommission ist daher nicht nachvollziehbar, warum das Gemälde allein von Max Fischer an Erich Heckel und nicht ebenso wahrscheinlich über Dritte, wie zum Beispiel Ferdinand Möller oder Charlotte Wanzke, an den Künstler oder erneut auf den Kunstmarkt gelangt sein könnte. Charlotte Wanzke stand noch bis mindestens 1937 in Kontakt mit der Familie Fischer und deren Anwalt Dr. Hermann E. Simon, da sie in die Angelegenheiten der Familie zur Regelung der endgültigen Emigration involviert war und sich offensichtlich um das von Max Fischer in Deutschland zurückgelassene Vermögen kümmerte. Dass Werke, die von Max Fischer im November 1931 an die Galerie Ferdinand Möller in Kommission gegeben worden waren, auch nach dessen Emigration auf dem deutschen Markt gehandelt wurden, zeigen die Erwerbungen der beiden Gemälde Bei Grünau; Sandhügel am Engadin (1917/18) und Taunusstraße; Autostraße im Taunus (1916) von Ernst Ludwig Kirchner durch Dr. Kurt Feldhäusser (1905–1945) im Jahr 1938. Letztlich erhöht die enge Verbindung zwischen Erich Heckel und der Galerie Ferdinand Möller noch die Plausibilität von Alternativszenarien. Es ist kaum anzunehmen, dass Möller ein Gemälde, das Heckel angeblich seit 1924 zurückzukaufen suchte, erst auf dem Kunstmarkt anbot, um es dann an den Eigentümer zurückzugeben, damit dieser es an Heckel verkaufe. Weniger unwahrscheinlich, wenn auch gleichermaßen nicht belegt, ist dagegen ein Besitzübergang von Möller direkt an Heckel.

    Auf welchem Wege und zu welchem Zeitpunkt zwischen Januar 1934 und Januar 1944 das Gemälde in den Besitz von Erich Heckel überging, bleibt demnach unklar. Das Wissen um die ehemalige Zugehörigkeit zu der Sammlung Ludwig und Rosy Fischer und dem Eigentum Max Fischers ging sukzessive verloren. Da die Provenienz „Fischer“ nach 1945 nicht mehr benannt wurde, gelang es erst durch Recherchen anlässlich der 1990 im neugegründeten Jüdischen Museum in Frankfurt am Main veranstalteten Ausstellung Expressionismus und Exil. Die Sammlung Ludwig und Rosy Fischer, das Gemälde Geschwister aus der Sammlung Ludwig und Rosy Fischer als das in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe befindliche Werk zu identifizieren. Die in diesem Zuge erstmalig geäußerte Mutmaßung, Erich Heckel könne das Gemälde von Max Fischer zurückgekauft haben, bezeichnete Heckels Nachlassverwalter damals als „Spekulation“.

    Dass die Kunstsammlung und explizit das Gemälde Geschwister nach 1945 nicht zurückgefordert wurde, kann nach Ansicht der Kommission nicht als stillschweigendes Eingeständnis gelesen werden, der Besitzübergang fuße auf einem ordnungsgemäßen Rechtsgeschäft. Auch dem Umstand, dass das Gemälde im Entschädigungsverfahren von Max Fischer keine Rolle gespielt hat, kommt nach Auffassung der Kommission nur eine sehr begrenzte Indizwirkung zu.

    Als Max Fischer 1954 verstarb, trat sein Bruder Ernst als Alleinerbe in dessen bereits initiiertes Entschädigungsverfahren ein. Nach dem nun geltenden Bundesentschädigungsgesetz waren die Zerstörung, Verunstaltung, Preisgabe zur Plünderung oder das Imstichlassen von Eigentum ersatzpflichtige Tatbestände (§§ 18, 20, später § 51). Keine dieser Alternativen konnte Ernst Fischer nachweisen. Um insbesondere Ausführungen darüber machen zu können, ob Max Fischer seine Sammlung in einem entschädigungspflichtigen Sinne „im Stich gelassen“ hatte, hätte Ernst Fischer nicht nur Angaben zum genauen Bestand der Sammlung, sondern darüber hinaus auch zum Verhältnis zwischen Max Fischer und Charlotte Wanzke machen müssen. Ernst Fischer war jedoch 1934 geflohen, hatte zum maßgeblichen Zeitpunkt also bereits seit längerem nicht mehr in Deutschland gelebt. Dass er insoweit keine beweiskräftigen Aussagen tätigen konnte, heißt deshalb nicht, dass er auch den Verlust an sich bestritten hätte.

    Überdies ist nicht davon auszugehen, dass ein entsprechendes Vorbringen zum Erfolg geführt hätte. Die Variante „im Stich gelassen“ war erfüllt, wenn der Betroffene seine Sachen aufgegeben hatte, ohne sie der Betreuung oder Obhut Dritter anzuvertrauen, so dass sie dem Zugriff unkontrollierbarer Personen preisgegeben waren; dies sei insbesondere bei überstürzter Abreise der Fall (Blessin-Wilden, BEG, 1957, § 51 Rn. 16; van Dam-Loos, BEG, 1957, § 51 7. b). Aus dem begrenzten Umfang des Entschädigungverfahrens lässt sich daher keine erhöhte Wahrscheinlichkeit eines Verkaufs an Erich Heckel ableiten; auch ein Verbleib in der Galerie Ferdinand Möller oder der Verkauf durch Charlotte Wanzke wären nach Bundesentschädigungsgesetz nicht ersatzfähig gewesen.

    Tatsächlich thematisierte Ernst Fischer immer wieder kursorisch den Verlust der Sammlung seines Bruders, doch scheinen die Details zum Schicksal einzelner Kunstwerke unbekannt oder auch Gegenstand von Verwechslungen gewesen zu sein. Neben denkbaren Verkäufen vor der Emigration Max Fischers erörterte Ernst Fischer das Verschwinden und die Beschlagnahme von Kunstwerken aus der Berliner Wohnung, in der Charlotte Wanzke bis mindestens 1944 wohnhaft war. Dass insoweit noch bis 1989 Hoffnung auf Aufklärung bestand, belegt das Interesse der Stiftung Neue Synagoge Berlin – Centrum Judaicum an dem Nachlass Wanzkes. Dieser wurde übernommen, da darunter Dokumente Max Fischers von „kulturhistorischem, historischem oder musealem Wert“ vermutet wurden. Bis auf von Max Fischer an Charlotte Wanzke adressierte leere Briefumschläge von etwa 1949/50 sowie einem undatierten persönlichen Kontaktversuch durch Ernst Fischer haben sich aber keine Dokumente der Familie Fischer erhalten. Der Nachlass liefert somit weder Anhaltspunkte zum Schicksal der in Deutschland verbliebenen Kunstwerke noch zu der Entwicklung des Verhältnisses zwischen Max Fischer und Charlotte Wanzke nach 1937.

    Im Ergebnis heißt das: Im Falle eines rechtsgeschäftlichen Verlusts ist die Vermutung eines NS-verfolgungsbedingten Entzugs grundsätzlich widerlegbar. Laut Handreichung sind dazu ein angemessener Kaufpreis und die Möglichkeit der freien Verfügung nachzuweisen. Im vorliegenden Fall jedoch sind weder ein Rechtsgeschäft noch überhaupt ein Eigentumsübergang an Erich Heckel nachweisbar. Dem Land Baden-Württemberg ist es nach alledem nicht gelungen, die Vermutungsregelung zu erschüttern. Indem das Land Baden-Württemberg seine Hypothesen als „typischen Geschehensablauf“ bezeichnet und eine Widerlegung durch die Anspruchsteller erwartet, verlangt es eine Umkehrung der in der Handreichung dargelegten Regeln zur Prüfung eines NS-verfolgungsbedingten Entzugs. Dem vermag die Kommission nicht zu folgen.6. Die Provenienz des Gemäldes Geschwister ist insofern besonders, als sich das Werk am Ende der nationalsozialistischen Herrschaft wieder beim Künstler selbst befand, dessen künstlerisches Schaffen in Teilen während des Nationalsozialismus propagandistisch verfemt wurde. Die Kommission hält es jedoch für unangebracht, aus der Diffamierung von Kunstwerken als „entartet“ den Schluss zu ziehen, es habe kein NS-verfolgungsbedingter Entzug stattgefunden. Zudem legt die Kommission Wert auf die Feststellung, dass auch die Familie Fischer in besonderer Weise von der Aktion „Entartete Kunst“ betroffen war. So wurde der ausdrückliche Wunsch von Ludwig und Rosy Fischer, ein Konvolut ihrer Sammlung dauerhaft an ein Museum zu übertragen und so der Öffentlichkeit zugänglich zu machen, durch die nationalsozialistische Kunstpolitik zerstört: Statt Würdigung und Pflege zu erfahren, wurde ein Großteil der 1924 an das Museum für Kunst und Kunstgewerbe in Halle übertragenen Gemälde ab 1935 in einer sogenannten „Schreckenskammer“ als „kulturbolschewistisch“ angeprangert, bevor 1937 mindestens 19 der Gemälde der Sammlung Fischer im Zuge der Aktion „Entartete Kunst“ vom Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda in Halle beschlagnahmt und zugunsten des Deutschen Reiches eingezogen und „verwertet“ wurden. Die 1924 vereinbarten Rentenzahlungen an Max und Ernst Fischer gingen ab 1936 auf ein sogenanntes „Sperrkonto“ ein und wurden 1938 vorzeitig eingestellt. Zur Begründung verwies die Stadt Halle auf den Status der Werke als „entartet“. Maßnahmen der Familie Fischer gegen das Vorgehen und die „Verwertung“ der beschlagnahmten Werke blieben ohne Erfolg.

    Die Verdienste des Sammlerehepaares Fischer blieben nach 1945 unerwähnt und wurden erst im Jahr 1990 mit der bereits erwähnten Ausstellung Expressionismus und Exil. Die Sammlung Ludwig und Rosy Fischer in Erinnerung gerufen und gewürdigt. Das Schicksal des in Deutschland verbliebenen Teils der Kunstsammlung ist jedoch noch immer weitgehend unbekannt. Bedeutende Teile der Sammlung von Ernst und Anne Fischer dagegen konnten in die USA gerettet werden. Die Ludwig and Rosy Fischer Collection wurde 2009 dem Virginia Museum of Fine Arts in Richmond übertragen und damit der Öffentlichkeit und Wissenschaft zugänglich gemacht. Die Ankündigung der Erben nach Max Fischer, im Fall einer Restitution auch Erich Heckels Gemälde Geschwister an das Virginia Museum of Fine Arts zu stiften und damit dauerhaft mit dem Sammlungsbestand der Großeltern Ludwig und Rosy Fischer zu vereinigen, würdigt die Kommission als eine besondere Geste und einen wesentlichen Beitrag zur Aufarbeitung der Verfolgungsgeschichte jüdischer Kunstsammlungen.


    Die Provenienz des Gemäldes Geschwister ist insofern besonders, als sich das Werk am Ende der nationalsozialistischen Herrschaft wieder beim Künstler selbst befand, dessen künstlerisches Schaffen in Teilen während des Nationalsozialismus propagandistisch verfemt wurde. Die Kommission hält es jedoch für unangebracht, aus der Diffamierung von Kunstwerken als „entartet“ den Schluss zu ziehen, es habe kein NS-verfolgungsbedingter Entzug stattgefunden. Zudem legt die Kommission Wert auf die Feststellung, dass auch die Familie Fischer in besonderer Weise von der Aktion „Entartete Kunst“ betroffen war. So wurde der ausdrückliche Wunsch von Ludwig und Rosy Fischer, ein Konvolut ihrer Sammlung dauerhaft an ein Museum zu übertragen und so der Öffentlichkeit zugänglich zu machen, durch die nationalsozialistische Kunstpolitik zerstört: Statt Würdigung und Pflege zu erfahren, wurde ein Großteil der 1924 an das Museum für Kunst und Kunstgewerbe in Halle übertragenen Gemälde ab 1935 in einer sogenannten „Schreckenskammer“ als „kulturbolschewistisch“ angeprangert, bevor 1937 mindestens 19 der Gemälde der Sammlung Fischer im Zuge der Aktion „Entartete Kunst“ vom Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda in Halle beschlagnahmt und zugunsten des Deutschen Reiches eingezogen und „verwertet“ wurden. Die 1924 vereinbarten Rentenzahlungen an Max und Ernst Fischer gingen ab 1936 auf ein sogenanntes „Sperrkonto“ ein und wurden 1938 vorzeitig eingestellt. Zur Begründung verwies die Stadt Halle auf den Status der Werke als „entartet“. Maßnahmen der Familie Fischer gegen das Vorgehen und die „Verwertung“ der beschlagnahmten Werke blieben ohne Erfolg.

    Die Verdienste des Sammlerehepaares Fischer blieben nach 1945 unerwähnt und wurden erst im Jahr 1990 mit der bereits erwähnten Ausstellung Expressionismus und Exil. Die Sammlung Ludwig und Rosy Fischer in Erinnerung gerufen und gewürdigt. Das Schicksal des in Deutschland verbliebenen Teils der Kunstsammlung ist jedoch noch immer weitgehend unbekannt. Bedeutende Teile der Sammlung von Ernst und Anne Fischer dagegen konnten in die USA gerettet werden. Die Ludwig and Rosy Fischer Collection wurde 2009 dem Virginia Museum of Fine Arts in Richmond übertragen und damit der Öffentlichkeit und Wissenschaft zugänglich gemacht. Die Ankündigung der Erben nach Max Fischer, im Fall einer Restitution auch Erich Heckels Gemälde Geschwister an das Virginia Museum of Fine Arts zu stiften und damit dauerhaft mit dem Sammlungsbestand der Großeltern Ludwig und Rosy Fischer zu vereinigen, würdigt die Kommission als eine besondere Geste und einen wesentlichen Beitrag zur Aufarbeitung der Verfolgungsgeschichte jüdischer Kunstsammlungen.


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01.07.2020

Empfehlung der Beratenden Kommission NS-Raubgut in der Sache Erben nach A. B. ./. Bayerische Staatsgemälde­sammlungen


Die Beratende Kommission im Zusammenhang mit der Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogener Kulturguts, insbesondere aus jüdischem Besitz, hat unter dem Vorsitz von Prof. Dr. Hans-Jürgen Papier in der Sache Erben nach A. B. ./. Bayerische Staatsgemäldesammlungen am 23. Juni 2020 beschlossen, die Restitution des Gemäldes Das Zitronenscheibchen von Jacob Ochtervelt an die Erbengemeinschaft nach A. B. zu empfehlen mit der Maßgabe, dass im Falle einer Veräußerung innerhalb von zehn Jahren nach Übergabe des Gemäldes der Freistaat Bayern mit 50 % am Erlös zu beteiligen ist.


    Gegenstand des Verfahrens ist das Gemälde Das Zitronenscheibchen von Jacob Ochtervelt (1634­–1682). Es handelt sich um ein Ölgemälde auf Holz, ca. 48,6 x 37,2 cm, das um 1667 entstanden ist. Das Bild ist auch unter den Titeln Austernfrühstück, Interieur oder Lemon Slice bekannt. Es befindet sich im Besitz der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen.


    Anspruchsteller ist die Erbengemeinschaft nach A. B., diese vertreten durch Dr. D. B. (Urenkel von A. B.). A. B. war der Hauptgesellschafter des 1889 gegründeten Bankhauses B. & Co. in Berlin. Er verstarb am 31. Januar 1938. Seine Familie hat während des Nationalsozialismus schwerstes Unrecht erlitten. Seine vier Kinder – C., D., E. und F. – wurden sämtlich durch das NS-Regime persönlich verfolgt. C. B. wurde im Mai 1942 im Konzentrationslager Sachsenhausen ermordet. D. B. befand sich von Oktober 1938 bis März 1939 in Gestapo-Haft. Er, seine Schwester E. und deren Ehemann Dr. G. H. mussten emigrieren. G. H. war während der Novemberpogrome 1938 im Konzentrationslager Sachsenhausen interniert und wurde gegen die Zahlung von 15.000 Reichsmark an die jüdische Gemeinde wieder entlassen. Die Tochter F. überlebte in einer von den Nazis so genannten „Mischehe“, betroffen von den damit verbundenen Repressalien.

    Das streitbefangene Gemälde steht im Zusammenhang mit einem Darlehen, das im Jahre 1927 dem Rechtanwalt Dr. T. U. gewährt wurde. T. U. war damals in Amsterdam tätig und nahm beim Bankhaus B. & Co. ein Darlehen in Höhe von 217.616 Reichsmark auf. In der Folge leistete er dafür Sicherheit, indem er seine 21 Bilder umfassende Gemäldesammlung – darunter auch das Zitronenscheibchen – als Sicherungseigentum an die Darlehensgeber übertrug. Übereinstimmend ging man von einem Wert von ca. 200.000 Reichsmark aus. Die Gemälde blieben zunächst im Besitz von T. U. Nach dem Tod A. B.s im Jahr 1938 wurde das Bankhaus – als „nicht arisch“ diskriminiert – auf Druck des NS-Staates liquidiert. Dazu und zur Vorbereitung der Emigration sollten auch die sicherungsübereigneten Gemälde von T. U. verwertet werden. Im Zuge dessen wurden die Gemälde von Amsterdam in den Tresor des Bankhauses in Berlin überführt. Zu diesem Zeitpunkt hatte T. U. das Darlehen lediglich teilweise getilgt.

    Die Gemäldesammlung wurde über den Kunsthandel verkauft und erzielte einen Erlös von ca. 190.000 Reichsmark. Das Zitronenscheibchen wurde am 19. November 1938 für 35.000 Reichsmark an die Kunsthändler Hans Bammann, Düsseldorf, und Johannes Hinrichsen, Berlin, verkauft. Der Erlös diente vollständig der Tilgung der Verbindlichkeiten aus dem Darlehen T. U.s. Die Anspruchsteller vermuten – weder Darlehensvertrag noch Sicherungsvereinbarung liegen vor –, das Darlehen sei zwischenzeitlich persönlich von A. B. und dem Kommanditisten der Bank O. P. übernommen worden. Aus dem Erlös der Gemälde wurde zunächst die Forderung O. P.s beglichen, der dann noch verbleibende Rest wurde auf die Forderung des Nachlasses von A. B. angerechnet. Die danach noch verbleibenden Restschulden T. U.s gegenüber den Erben nach A. B. beglich dieser bis 1950 vollständig.

    Das Zitronenscheibchen wurde später an den Industriellen Fritz Thyssen verkauft. Dessen Tochter übereignete es 1987 in einem Konvolut mit anderen Kunstwerken den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen. Diese tauschten es im Jahre 2008 gegen ein anderes Gemälde im Besitz der Kunsthandlung French & Company ein. French & Company lieferte das Bild am 5. Juni 2008 unter der Losnummer 46 bei Sotheby’s New York ein, wo es für 602.000 US-Dollar von der New Yorker Kunsthandlung Otto Naumann Ltd. erworben wurde. Da die Provenienz des Bildes ungenau angegeben und zudem Otto Naumann von den Erben nach A. B. über deren Anspruch informiert worden war, machte Naumann seinen Erwerb mit Zustimmung der Voreigentümerin rückgängig. Nachdem auch die anderen Transaktionen des Gemäldes, einschließlich des ursprünglichen Tauschvertrags, rückgängig gemacht worden waren, gelangte es wieder in den Besitz der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen.

    Es ist unter den Parteien unstreitig, dass A. B. und seine Familie unter dem Nationalsozialismus massiver, auch mörderischer, Verfolgung ausgesetzt waren. Auch die Provenienz des streitgegenständlichen Bildes ist im Wesentlichen unstreitig.

    Allerdings gehen die Erben nach A. B. als Anpruchsteller davon aus, dass A. B. an dem Gemälde das Zitronenscheibchen unbedingtes Eigentum erworben habe. Das Darlehen, ursprünglich vom Bankhaus B. & Co. gewährt, sei später auf A. B. persönlich umgeschuldet worden. Entsprechend sei dieser dann Sicherungsnehmer der für diese Zwecke besitzlos übereigneten Gemäldesammlung geworden. Spätestens nachdem ihm bzw. seinen Erben zu einem unbestimmten Zeitpunkt im Jahr 1938 auch der Besitz an den Gemälden eingeräumt worden sei, sei aus dem Sicherungseigentum ein unbedingtes geworden, über das die Erben frei hätten verfügen können. Dass T. U. am Ende seine Restschuld gänzlich abbezahlt habe, berühre die Frage des Eigentums nicht. Denn mit der Verwertung der sicherungsübereigneten Bilder sei T. U.s Recht auf Rückübereignung erloschen. Unter dem Druck des NS-Regimes jedoch sei man gezwungen gewesen, das Gemälde zu verkaufen. Der Preis, der dabei erzielt worden sei, habe unter dem Marktwert gelegen. Zudem hätten die Erben über den Erlös nicht frei verfügen können.

    Die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen machen im Wesentlichen geltend, dass A. B. und die Erbengemeinschaft nach A. B. zu keiner Zeit unbedingtes Eigentum an dem Bild erlangt hätten und schon deshalb eine Restitution, also die Übertragung des Volleigentums, nicht in Betracht komme. Ergänzend tragen sie vor, ein eventuell zu niedriger Preis – den sie ausdrücklich bestreiten – sei ausschließlich zulasten des Darlehensnehmers T. U. gegangen.

    Nachdem die Parteien sich über eine Restitution nicht verständigen konnten, einigten sie sich darauf, den Fall der Beratenden Kommission NS-Raubgut vorzulegen. Mit Schreiben der Erbengemeinschaft nach A. B. vom 10. Mai 2019 und der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen vom 18. Januar 2019 und vom 23. August 2019 haben die Parteien ihre Standpunkte erläutert. In der Anhörung vom 9. März 2020 wurden die gegenseitigen Argumente noch einmal vertieft. Die Beratende Kommission NS-Raubgut hat daraufhin den Parteien einen Vorschlag dahingehend unterbreitet, dass die Kommission die Restitution empfehle mit der Maßgabe, dass über die Verwendung des Bildes eine Einigung herbeigeführt werde. Zu dieser Einigung kam es im Folgenden nicht.


    Die Beratende Kommission NS-Raubgut empfiehlt nunmehr die Rückgabe des streitbefangenen Bildes. Da dies allerdings nicht auf eine juristische Bewertung (a), sondern ausschließlich auf moralisch-ethische Erwägungen gestützt werden kann (b), macht die Kommission einschränkend die Maßgabe, dass im Falle einer Veräußerung innerhalb von zehn Jahren nach Übergabe des Gemäldes der Freistaat Bayern mit 50 % am Erlös zu beteiligen ist (c). Im Einzelnen:


    A. B. oder seine Erben haben niemals unbedingtes Eigentum, sondern lediglich Sicherungseigentum an dem streitgegenständlichen Gemälde erworben. Dabei ist anzunehmen, dass A. B. das Darlehen an T. U. nach 1929 gemeinsam mit dem Kommanditisten O. P. persönlich übernommen hat. Bereits im Wiedergutmachungsantrag vom 21. Dezember 1948 (an das Zentralmeldeamt Bad Nauheim, Az. Ia 5547) machten die Erben nach A. B. entsprechende Angaben. Gestützt werden diese durch den Umstand, dass das Darlehen nach 1929 nicht mehr in den Betriebsprüfungsunterlagen der Bank aufgeführt wurde. Auch der Darlehensnehmer T. U. sah sich nach dem Verkauf der Gemäldesammlung und der Liquidation der Bank weiter an den Darlehensvertrag gebunden und zahlte seine Schulden vollständig ab. Nach dem Vorbringen im Wiedergutmachungsantrag von 1950 ist weiterhin davon auszugehen, dass nur A. B., nicht aber auch O. P. Sicherungsnehmer war.

    Gleichwohl hat das Sicherungsgeschäft niemals zu einem unbedingten Eigentum der Erben nach A. B. an dem Gemälde geführt. Begleitet wird eine Sicherungsübereignung von einer schuldrechtlichen Sicherungsabrede. Diese beinhaltet im Falle eines Darlehens, dass das Eigentum nur solange besteht, wie auch die Forderung des Darlehensgebers (Sicherungsnehmers) gegenüber dem Darlehensnehmer (Sicherungsgebers) existiert. Der Besitz der übereigneten Sachen verbleibt dabei regelmäßig beim Sicherungsgeber. Die Sicherheitsabrede erlischt jedoch nicht automatisch mit der Übertragung des Besitzes auf den Sicherungsnehmer zum Zwecke der Verwertung. Die sicherungshalber übereigneten Gegenstände scheiden zwar rechtlich, nicht aber wirtschaftlich aus dem Vermögen des Sicherungsgebers aus.

    Im vorliegenden Falle hatte deshalb auch die Besitzübertragung der Bilder nicht die Entstehung eines unbedingten Eigentums der Erben nach A. B. zur Folge. Die Gemälde kamen nach dem Tod von A. B., als das Bankhaus zwangsweise liquidiert werden musste, von Amsterdam nach Berlin. Die Sicherungsabrede blieb davon jedoch unberührt. Das Sicherungsgut durfte weiterhin nur zum Zwecke der Verrechnung des Erlöses mit dem Darlehen verkauft werden. Dass die Besitzübertragung hier an Erfüllungs statt erfolgt wäre, haben weder die Erben nach A. B. noch T. U. angenommen. T. U. selbst kam seinen Verpflichtungen aus dem Darlehensvertrag auch in der Zukunft nach.

    Der Verkauf erbrachte einen Erlös von ca. 190.000 Reichsmark, davon 35.000 Reichsmark für das Zitronenscheibchen. Auch wenn dies insgesamt ca. 10.000 Reichsmark weniger als der zum Zeitpunkt der Sicherungsübereignung geschätzte Wert waren, ist jedenfalls im Hinblick auf das Zitronenscheibchen von einem angemessenen Kaufpreis auszugehen. Die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen haben dazu vorgetragen, dass 1941 ein anderes Gemälde von Ochtervelt (mit ähnlichen Maßen und Sujet) aus jüdischem Nachlass für lediglich 3.800 Reichsmark verkauft worden sei, wohl weil der Verkauf – anders als im Fall des Zitronenscheibchens – als „Judenauktion“ bezeichnet worden sei. Dass für das Zitronenscheibchen der neunfache Erlös erzielt wurde, lässt vermuten, dass es sich dabei um einen angemessenen Preis handelt.

    Auf die Darlehensrestschuld T. U.s angerechnet führte dies dazu, dass T. U. ausweislich einer Mittteilung der Testamentsvollstrecker A. B.s vom 25. September 1941 an das Finanzamt Moabit-West bis 1945 noch jährlich ca. 6.666 Reichsmark auf das Darlehen zu zahlen hatte. T. U. wäre die Restschuld kraft ausdrücklicher Vereinbarung (s. Schreiben von Dr. K. L. K. an den Oberfinanzpräsidenten Berlin-Brandenburg vom 26. Mai 1942) allein im Falle seines Todes erlassen worden, was ebenfalls ein Hinweis darauf ist, dass der Besitz an den Gemälden nicht an Erfüllungs statt übertragen wurde. Für eine einverständliche Aufhebung der Sicherungsabrede und eine damit verbundene Übertragung des Volleigentums an der Gemäldesammlung auf die Erben nach A. B. fehlt also jeglicher Anhaltspunkt.

    Dabei ist an dieser Stelle nicht von Bedeutung, dass die Erben nach A. B. infolge der erzwungenen Liquidierung des Bankhauses unzweifelhaft einen erheblichen Vermögensschaden erlitten haben. Es ist ausgeschlossen, dass die Erben nach A. B. Ende November 1938 über den Erlös aus dem Verkauf des Sicherungsgutes frei verfügen konnten, und zwar nicht nur wegen der entgegenstehenden Sicherungsabrede, sondern darüber hinaus wegen der Verfolgung und Entrechtung durch das NS-Regime. Da die Verwertung der Gemälde auch der Vorbereitung der eigenen Flucht diente, ist hier nur auf den „Vertraulichen Erlass Nr. 64“ vom 14. Mai 1938 hinzuweisen; am 3. Dezember 1938 folgte die Verordnung über den Einsatz jüdischen Vermögens, von der insbesondere § 14 einschlägig war. Unbeschadet der Einzelheiten ist es deshalb als gesichert anzunehmen, dass die Erben nach A. B. durch die Liquidierung des Bankhauses große Vermögenseinbußen hinnehmen mussten.

    Dieser Vermögensschaden allerdings kann nicht Gegenstand eines Restitutionsverfahrens sein. Dies haben auch die für die Erben nach A. B. handelnden Eheleute E. und G. H. im Zuge des Wiedergutmachungsverfahrens so gesehen. Mit Schreiben vom 3. Oktober 1950 nahmen sie gegenüber dem Wiedergutmachungsamt beim Landgericht Düsseldorf die anhängigen Restitutionsansprüche (Aktenzeichen RÜ 214/50 und RÜ 215/50) auch in Bezug auf das Zitronenscheibchen zurück. Die Rücknahme begründeten sie wie folgt: „Bammann hatte die beiden Gemälde seinerzeit erworben, als diese sicherungshalber jüdisches Eigentum waren. In der Zwischenzeit hat der ursprüngliche Besitzer, welcher Nicht-Jude ist, seine Schulden abgezahlt. Wenn auch dieser arische Besitzer dadurch, dass die Gemälde als jüdisches Eigentum verkauft werden mussten, leider Schaden erlitten haben mag, so sind wohl die Gemälde durch die nachträgliche Schuldentilgung rückwirkend nicht mehr als jüdisches Eigentum zu betrachten. Somit entfällt die Voraussetzung unseres Antrags, den wir hierdurch in aller Form zurückziehen. Wir nehmen an, dass das Verfahren damit sein Ende gefunden hat.“ Auch wenn der Anspruchsteller diese Rücknahme im Lichte der damals vorherrschenden, wiedergutmachungsfeindlichen Praxis anders kontextualisiert hat, ist die juristische Bewertung des Sachverhaltes eindeutig: Die Anspruchsteller konnten das Eigentum an dem streitgegenständlichen Gemälde nicht verlieren, weil sie es in unbedingter Form nie hatten. Juristisch gesehen scheidet deshalb auch die Restitution des Bildes aus.

    Indes ist die Kommission in ihrer Suche nach einer gerechten und fairen Lösung gemäß den Washingtoner Prinzipien nicht auf eine juristische Prüfung beschränkt. Vielmehr ist sie ausdrücklich dazu berufen, darüber hinaus ethisch-moralische Gesichtspunkte heranzuziehen, um zu einer Empfehlung zu gelangen, die auch den Besonderheiten des Einzelfalles Rechnung trägt.

    Im vorliegenden Falle führt diese moralisch-ethische Abwägung dazu, die juristische Einschätzung zu modifizieren. Die Anspruchsteller haben in der Anhörung vor der Kommission eindrücklich geschildert, welche überragende symbolische Bedeutung die Familie dem Gemälde zumisst. Die Familie hat unter der Verfolgung enorm gelitten. Ihre eigene Kunstsammlung ist durch Verfolgung und Krieg verloren gegangen. Die erzwungene Liquidierung des Bankhauses, in deren Verlauf auch die bestehenden Kreditsicherungsmittel verwertet wurden, hat keine Mittel freigesetzt, über die die Familie frei hätte verfügen können. Das Gemälde bündelt die familiären Erinnerungen an diese furchtbare Leidensgeschichte. Seine Versteigerung am 19. November 1938 – zehn Tage nach den reichsweiten Pogromen – fällt in eine Zeit, in der die Verfolgung der jüdischen Bevölkerung vollends in eine Politik der existentiellen Vernichtung umschlug. Diese neuerliche Radikalisierung der nationalsozialistischen Repression hat auch in der Familiengeschichte der Antragsteller tiefe Spuren hinterlassen. Alle vier Kinder von A. B. wurden, wie eingangs geschildert, vom NS-Regime verfolgt. Bis heute lebt die Familie verfolgungsbedingt fast ausschließlich im Ausland.

    Mit der Rückgabe des Zitronenscheibchen verbinden die Antragsteller die Hoffnung, mit dieser unheilvollen Vergangenheit – soweit das überhaupt möglich ist – Frieden zu schließen. Der Vermögensschaden, der juristisch im Vordergrund steht, wird also überlagert von einem ideellen Schaden, um dessen Wiedergutmachung es den Antragstellern ganz wesentlich geht. Dieser ideelle Schaden aber ist untrennbar mit dem streitbefangenen Gemälde verknüpft. Deshalb – und nur deshalb – empfiehlt die Kommission die Herausgabe des Bildes, um auf diese Weise einen Beitrag dazu zu leisten, ein Stück historischen Unrechts anzuerkennen und wiedergutzumachen. Dabei berücksichtigt die Kommission auch, dass den Interessen der Antragsteller keine vergleichbar gewichtigen Belange der Antragsgegnerin gegenüberstehen. Die Antragsgegnerin hat das Bild im Rahmen eines größeren Ankaufs erhalten. Im Hinblick auf das Zitronenscheibchen lag dem keine kuratorische Entscheidung zugrunde; das Gemälde ist nicht Teil des Sammlungskonzepts und war bislang bei ihr auch nicht ausgestellt.

    Die Kommission legt allerdings Wert auf die Feststellung, dass die Antragsgegnerin aus Rechtsgründen zur Restitution nicht verpflichtet gewesen ist. Sie ist bis heute Eigentümerin des streitbefangenen Gemäldes. Allgemein hat sie sich dazu bekannt, strittige Provenienzen in der eigenen Sammlung aufzuklären und nach Möglichkeit zu einer einvernehmlichen Restitution zu gelangen. Auch im vorliegenden Fall hat sich die Antragsgegnerin darum bemüht, selbst keine Vorteile aus der unklaren Provenienz zu ziehen. Deshalb ist es der Kommission wichtig, die bisher ablehnende Haltung der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen nicht mit einem moralisch-politischen Verdikt zu versehen.

    In diesem besonderen Einzelfall war es nur eine umfassende Güterabwägung aller relevanten Belange, die letztlich den Ausschlag für die Restitutionsempfehlung gegeben hat. Da der Antragsteller Dr. D. B. bislang keine Vollmachten der übrigen Miterben nach A. B. vorgelegt hat, bezieht sich die Empfehlung auf eine Restitution an alle Miterben nach A. B. (vgl. § 2039 BGB). Im Vordergrund steht dabei eine Geste der Versöhnung. Damit diese erkennbar bleibt, war der Kommission eine einvernehmliche Lösung zwischen den Parteien wichtig. Nach deren Scheitern empfiehlt die Kommission nunmehr die Restitution unter Auflagen.


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19.08.2019

Empfehlung der Beratenden Kommission NS-Raubgut in der Sache Dr. and Mrs. Max Stern Foundation ./. Bayerische Staatsgemälde­sammlungen


Die Beratende Kommission im Zusammenhang mit der Rückgabe NS‐verfolgungsbedingt entzogenen Kulturguts, insbesondere aus jüdischem Besitz, hat unter dem Vorsitz von Herrn Prof. Dr. Papier (Kommissionsvorsitzender) zum Fall Dr. and Mrs. Max Stern Foundation ./. Bayerische Staatsgemäldesammlungen die folgende Empfehlung ausgesprochen:


Das Werk im Besitz der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen Ulanen auf dem Marsch von Hans von Marées wird der Dr. and Mrs. Max Stern Foundation unter den Bedingungen restituiert, dass  

(1.) sich die Dr. and Mrs. Max Stern Foundation (der Dr. Max Stern Estate) verpflichtet, das Gemälde innerhalb der nächsten zehn Jahre nicht zu veräußern, damit im Fall des Nachweises eines Primärgeschädigten das Werk dann an diesen restituiert wird und  

(2.) sich in den nächsten zehn Jahren im Rahmen der weiteren Forschungsarbeiten zu Dr. Max Stern bei unbeschränktem Zugang zu allen Unterlagen (Fristbeginn ab Gewährleistung des unbeschränkten Zugangs zu allen Unterlagen des Nachlasses) keine neuen Erkenntnisse ergeben, die gegen eine Restitution des Bildes sprechen, etwa weil sich herausstellt, dass der Verkauf des Bildes oder vergleichbare Bilderverkäufe in dieser Zeit (im Zeitraum Mitte 1936) seinem wesentlichen Inhalt nach mit hoher Wahrscheinlichkeit auch ohne die Herrschaft des Nationalsozialismus zustande gekommen wäre.


    Gegenstand des Verfahrens ist das Gemälde Ulanen auf dem Marsch von Hans von Marées aus dem Jahre 1859. Es handelt sich um ein Bild Öl auf Holz, 18,8 x 35,3 cm, signiert und mit Jahreszahl versehen.

    Seine Restitution wird von der Dr. and. Mrs. Max Stern Foundation als Erbin von Dr. Max Stern gefordert. Dr. Max Stern (im Folgenden abgekürzt „Stern“) war in den 1930er Jahren als Nachfolger seines Vaters Julius Stern Inhaber einer der bedeutendsten Kunstgalerien des Rheinlandes in Düsseldorf.  

    Stern starb im Jahre 1987 im Alter von 83 Jahren. Er hinterließ – neben zahlreichen Legaten an einzelne Personen – seinen verbleibenden Besitz der wohltätigen Dr. and Mrs. Max Stern Foundation („Stern‐Foundation“). Diese wird vertreten von Rechtsanwalt Robert Vineberg, der auch einer der drei Testamentsvollstrecker Sterns ist, und der für dieses Verfahren das Holocaust Claims Processing Office (HCPO) des New York State Department of Financial Services bevollmächtigt hat. Die Stern‐Foundation handelt zum Nutzen dreier gemeinnütziger Institutionen: der McGill University (Montreal), der Concordia University (Montreal) und der Hebrew University of Jerusalem (Israel) zu gleichen Teilen.


    Stern hatte nach Studium und Promotion in Kunstgeschichte ab 1928 in der hoch angesehenen Kunstgalerie seines Vaters Julius Stern In Düsseldorf zunächst mitgearbeitet und sie dann nach dem Tod seines Vaters im Jahre 1934 als Alleineigentümer weiter betrieben. Eine seiner Schwestern, Hedwig, und seine Mutter arbeiteten in der Galerie mit.  

    Stern war ab Beginn der NS‐Herrschaft als (nach den Kriterien des NS‐Regimes) jüdischer Kunsthändler der zunehmenden Diskriminierung und Entrechtung durch das NS‐Regime ausgesetzt. So war im Zuge der Boykottaktionen am 1. April 1933 das Fenster seiner Galerie beschmiert worden. Um den Kunst‐  und Kulturbetrieb zentral kontrollieren und – wie sich später herausstellte – „gleichschalten“ zu können, gründeten die Nationalsozialisten am 22. September 1933 die Reichskulturkammer. Mit dem Reichskulturkammergesetz wurden sämtliche Professionen des Kunst‐ und Kulturbereichs reichsweit in Kammern organisiert. Die Mitgliedschaft in einer von sieben Kammern, darunter die Reichskammer der bildenden Künste (RdbK), war die Voraussetzung, um den Beruf weiter ausüben zu dürfen — Nichtaufnahme oder Ausschluss bedeuteten ein Berufsverbot. Die einzelnen Kunsthändler waren in jener Zeit zunächst noch mittelbar über ihren reichsweiten Verband Mitglied in der RKdbK. Das endete 1935; ab dann mussten sie eine unmittelbare Mitgliedschaft in der RdbK beantragen. Diese unmittelbare Mitgliedschaft wurde Juden generell verweigert. So auch Stern, der die wie üblich nur scheinbar mit Gründen versehene Ablehnung (vorgeblich fehlende Eignung und Zuverlässigkeit – das war die an den Text der Durchführungsverordnung vom 1. November 1933 (§ 10) angelehnte standardisierte „Ablehnungsbegründung“) mit Bescheid vom 29. August 1935 erhielt; gleichzeitig wurde er aufgefordert, seinen Geschäftsbetrieb innerhalb von vier Wochen „aufzulösen oder umzugruppieren“. Stern legte Einspruch ein und suchte gleichzeitig – am Ende vergeblich – nach Möglichkeiten, sein Geschäft an einen treuhänderischen Käufer zu veräußern. Mit Bescheid vom 29. Juli 1936 wurde der Einspruch zurückgewiesen, indem die Nichtaufnahme von Stern in die Reichskammer der bildenden Künste bestätigt wurde. Er erhielt eine Frist von drei Monaten zum Verkauf der Galerie. Diese Frist wurde wegen vorhandener Kaufinteressenten für die Galerie verlängert. Stern hatte schon 1935 als Kaufinteressenten Dr. Cornelis van de Wetering präsentiert, einen niederländischen Staatsbürger. Die Behörden verweigerten indessen die Zustimmung zum Verkauf an einen Ausländer. Auch eine Übergabe der Galerie an den früheren Direktor des Düsseldorfer Kunstmuseums Dr. Karl Kötschau wurde nicht gestattet, da er einen jüdischen Vorfahren hatte. 

    Am 13. September 1937 erhielt Stern eine weitere Verfügung, die es ihm endgültig verbot, mit Kulturgut zu handeln und ihm aufgab, die Galerie bis 30. September 1937 aufzulösen. Es wurde ihm anheimgestellt, den Bestand der Galerie einem Kunsthändler oder Versteigerer zum Verkauf zu übergeben, der Mitglied der RdbK war. Diese Frist wurde dann noch ein letztes Mal bis 15. Dezember 1937 verlängert. Die zwei Gebäude in der Königsallee 23–25, in denen sich neben der Galerie auch die Wohnräume der Familie Stern befanden, hatte Stern bereits im März 1937 verkauft. Ausweislich eines Vermerks der Gestapo vom 11. Januar 1938 meldete er sich dann am 23. Dezember 1937 nach London ab. Den verbliebenen Galeriebestand von 228 Werken hatte er im Rahmen der Auktion Nr. 392 am 13. November 1937 im Kölner Auktionshaus Lempertz versteigern lassen. Werke, die nicht versteigert werden konnten, wurden noch bis zum 15. Dezember 1937 von ihm – teilweise mit Erfolg – zum Verkauf angeboten. Die übrig gebliebenen Bilder ließ er einlagern; sie sollten – zunächst unter Zustimmung der Behörden – ihm nach England nachgesendet werden. Sie wurden jedoch schon kurz nach seiner Ausreise beschlagnahmt und von den NS‐Behörden ihm gegenüber für gewillkürte Geldforderungen genutzt, über die Stern bis zum Kriegsausbruch noch von London aus verhandelte. Mit Verfügung vom 19. November 1939 wurde ihm schließlich die deutsche Staatsbürgerschaft aberkannt, so dass spätestens zu diesem Zeitpunkt auch der Rest seines Vermögens an den Staat verfiel. Sterns Mutter, die zunächst noch in Düsseldorf geblieben war, erhielt 1938 die erforderlichen Ausreisevisa von den Behörden nur gegen erpresste zusätzliche Zahlungen. Um sie begleichen zu können, musste Stern den noch auf einem deutschen Konto befindlichen Erlös für den Verkauf der beiden Häuser hergeben; seine Mutter musste zudem eigene Bilder verkaufen. 

    Stern betrieb in London zusammen mit seiner Schwester Hedwig und van de Wetering die schon zuvor von diesen beiden gegründete Kunstgalerie, deren Name, West‘s‐Galleries, aus Bestandteilen der Namen Wetering und Stern zusammengesetzt wurde. Nach Beginn des Krieges im September 1939 wurde Stern wie andere Ausländer auch als „Enemy Alien“ interniert. Nach seiner Freilassung, 1940, emigrierte er nach Kanada, wo er ebenfalls noch fast zwei Jahre als „Civilian Alien“ interniert verbrachte. Nach seiner Entlassung wurde er aufgrund seiner Sachkunde zunächst Angestellter der Dominion (Kunst‐)Gallery in Montreal. Dabei war er so erfolgreich, dass er schon wenige Jahre später ihr Miteigentümer wurde, um sie schließlich – dann zusammen mit seiner Frau Iris – als Eigentümer zu übernehmen. Als solcher gehörte er bis zu seinem Tode zu den wichtigsten Kunstexperten Kanadas.

    In umfangreichen Restitutionsverfahren nach dem Krieg hat Stern mit Hilfe der Rechtsanwälte Dr. Wenderoth (Düsseldorf) und Dr. Saalheimer (USA) Schäden geltend gemacht. Hierbei ging es – soweit dies den vorgelegten Dokumenten entnommen werden kann – um Ersatz der Reichsfluchtsteuer sowie der durch die Zwangsversteigerung bei Lempertz 1937 überhöht angefallenen Einkommensteuer, außerdem um den Geschäftswert (Good Will) derzwangsweise aufgegebenen Galerie Julius Stern, den Verschleuderungsschaden hinsichtlich der bei Lempertz versteigerten Gemälde, Schadensersatz hinsichtlich der nach der Lempertz‐Auktion beschlagnahmten und schließlich verschwundenen Gemälde, Rückerstattung bzw. Schadensersatz hinsichtlich der Hausgrundstücke Düsseldorf, Königsallee 23‐25 und Schadensersatz wegen seiner Verdrängung aus selbständiger Tätigkeit in Deutschland. Die Höhe der damals gestellten Anträge und der schließlich zugesprochenen Summen ist nur teilweise in dem Verfahren vorgetragen worden.

    Am 24. Juni 1936 hat Stern im Rahmen des Galeriebetriebs zusammen mit anderen Bildern ein Marées‐Bild an Daniel Wermecke verkauft. Ob es sich um das Werk Ulanen auf dem Marsch von Hans von Marées gehandelt hat, war ursprünglich unter den Parteien streitig, wurde aber in der Anhörung vom 25. Juni 2019 von den Antragsgegnern unstreitig gestellt. Streitig geblieben ist, ob Stern das Werk als Kommissionär oder als Eigentümer verkauft hat. Streitig ist weiterhin, ob der Verkauf im Rahmen des Galeriebetriebs als NS‐verfolgungsbedingter Vermögensverlust zu bewerten ist.    Die Stern‐Foundation als Antragstellerin begründet den von ihr erhobenen Restitutionsanspruch damit, dass Stern von Anfang an ebenso kollektiv wie individuell verfolgt war. Sie verweist auf die Boykottaktion gegen jüdische Geschäfte vom 1. April 1933, in dessen Verlauf die Scheibe der Stern‐Galerie beschmiert wurde. Ferner habe das Gesetz zur Beseitigung von Missständen im Versteigerungsgewerbe vom 7. August 1933 mit seinen Folgegesetzen und Durchführungsverordnungen dem Kunsthandel die Veranstaltung eigener Auktionen verboten, was die Geschäftstätigkeit der Stern’schen Galerie erheblich beeinträchtigt habe. In der Anhörung am 25. Juni 2019 wurde hierzu ergänzend ausgeführt, dass Stern wegen der massiven Beeinträchtigungen auch schon eine für den 18. März 1933 geplante Versteigerung nicht wie geplant habe stattfinden lassen können. Die Berufsverbote für jüdische Kunsthändler ab 1935 – für Stern ab 29. August 1935 – sowie hunderte von Gesetzen, Verordnungen und Erlassen, deren Hauptzweck es war, Juden zu stigmatisieren und auszugrenzen, seien hinzugetreten. Es müsse deshalb davon ausgegangen werden, dass schon ab 1933 für jüdische Kunsthändler eine Verfolgungssituation bestanden habe, angesichts derer von einem "ordnungsgemäßen üblichen Geschäftsverkehr" nicht mehr die Rede habe sein können. Verkäufe im Rahmen des Kunsthandels hätten dem Zweck gedient, die finanziellen Voraussetzungen für die notwendige Emigration zu schaffen. Dementsprechend sei auch der im Juni 1936 erfolgte Verkauf des Marées‐Bildes nicht im üblichen Geschäftsverkehr erfolgt. Mit hoher Wahrscheinlichkeit habe sich das Marées‐Bild im Eigentum von Stern befunden und sei keine Kommissionsware gewesen.  Auch die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen als Antragsgegner gehen davon aus, dass Stern von Beginn des NS‐Staates an aus rassistischen Gründen verfolgt wurde. Dies habe aber den Verkauf des Marées‐Bildes nicht beeinflusst; von einem NS‐verfolgungsbedingten Zwangsverkauf könne nicht gesprochen werden.

    Stern habe bis in das Jahr 1937 hinein den Geschäftsbetrieb der Kunstgalerie Julius Stern mit zahlreichen An‐  und Verkäufen und bis zur erzwungenen Auflösung auch gewinnbringend aufrechterhalten. Keineswegs habe Stern nur noch verkauft, um die Auflösung der Galerie vorzubereiten. Deutlich zeigten dies seine vielfachen Geschäftsaktivitäten sowie die Betriebsgewinne in den Jahren 1935 bis 1937 und seine eigenen Einschätzungen zu seiner damaligen Geschäftstätigkeit. Das Marées‐Bild sei ohne Einwirkung von dritter Seite an einen von ihm ausgesuchten Käufer zu einem von ihm festgesetzten Preis veräußert worden. Der für das Marées‐Bild erzielte Verkaufspreis von 2.250 RM sei ein üblicher Preis für Gemälde mittlerer Größe von Hans von Marées in damaliger Zeit gewesen. Anhaltspunkte dafür, dass Stern über den Erlös nicht frei habe verfügen können, fehlten. Zudem könne es sich bei dem Marées‐Bild mit gleicher Wahrscheinlichkeit um Kommissionware gehandelt haben.

    Nachdem die Parteien keine Einigung über die Frage der Restitution des Bildes haben erzielen können, verständigten sie sich darauf, den Fall der Beratenden Kommission vorzulegen. Mit Schreiben vom 3. Mai 2017 rief die Stern‐Foundation als Antragstellerin unter ausführlicher Darlegung des Sachverhalts die Beratende Kommission an; sie ergänzte ihr Vorbringen mit Schreiben vom 9. Mai 2018; Vollmacht und Dokumente zur Rechtsnachfolge legte sie am 14. März 2018 vor. Die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen als Antragsgegner schlossen sich der Anrufung der Beratenden Kommission mit der Darlegung des Sachverhalts aus ihrer Sicht mit Schreiben vom 28. September 2017 an und ergänzten ihr Vorbringen am 21. August 2018 auf der Grundlage weiterer Recherchen in dem noch nicht tiefenerschlossenen Nachlass von Max Stern im Archiv der National Gallery in Ottawa, Kanada. Im Rahmen der Anhörung durch die Beratende Kommission am 25. Juni 2019 nutzen beide Parteien die Gelegenheit zu weiterem Vortrag. 


    Nach eingehender Prüfung des schriftlichen Vorbringens der Parteien und der beigefügten Dokumente sowie auf der Grundlage des in der Anhörung vom 25. Juni 2019 Vorgebrachten hat die Beratende Kommission die eingangs formulierte Empfehlung abgegeben. Diese Empfehlung gründet sich auf folgende Erwägungen: 


    Das Werk Ulanen auf dem Marsch von Hans von Marées wurde von Stern im Rahmen des Galeriebetriebs am 24. Juni 1936 zusammen mit vier weiteren Bildern an Daniel Wermecke verkauft, wobei der Preis für dieses Bild 2.250 RM betrug. Ob Stern damals dieses und nicht etwa ein anderes Marées‐Bild verkauft hat, stand ursprünglich unter den Parteien im Streit, wurde aber in der Anhörung am 25. Juni 2019 von den Antragsgegnern unstreitig gestellt, so dass nunmehr von Werksidentität auszugehen ist. Ob Stern Eigentümer des Marées‐Bildes war oder ob er es als Kommissionsware, also in eigenem Namen aber für Rechnung des eigentlichen Eigentümers, verkauft hat, konnte nicht geklärt werden. Einem Schreiben Sterns an seinen deutschen Rechtsanwalt vom 27. April 1959 ist zu entnehmen, dass erzwischen 1934 und 1937 eher mit Kommissionsware als mit eigenen Gemälden gehandelt hat. Damit spricht eine durchaus erhebliche Wahrscheinlichkeit dafür, dass es sich bei dem Bild tatsächlich um Kommissionsware gehandelt hat. Es besteht also die Möglichkeit, dass der Eigentümer des Bildes ebenfalls der rassistischen Verfolgung durch das NS‐Regime unterlag und deshalb mit ihm oder seinen Erben ein Primärgeschädigter mit einem vorrangigen Restitutionsanspruch existieren könnte. Die Beratende Kommission hat ihre Restitutionsempfehlung deshalb dahingehend eingeschränkt, dass die Dr. and Mrs. Max Stern Foundation in einer Übereinkunft zwischen ihr und dem derzeitigen Eigentümer verpflichtet wird, das Gemälde innerhalb der nächsten zehn Jahre nicht zu veräußern, damit im Fall des Auftretens eines Primärgeschädigten das Werk dann an diesen restituiert werden kann. Sollte ein Primärgeschädigter sich erst später melden, wird davon ausgegangen, dass die Stern‐Foundation für die im Sinne einer fairen und gerechten Lösung erforderliche Entschädigung sorgen wird.  

    Die Beratende Kommission war nicht gehindert, das genannte und andere im Laufe des Verfahrens vorgelegte Schreiben Sterns an seinen Rechtsanwalt Wenderoth zu berücksichtigen. Allerdings hat Rechtsanwalt Robert Vineberg als Vertreter der Stern‐Foundation mit Schreiben vom 7. Juni 2019 der Beratenden Kommission mitgeteilt, dass diese Schreiben den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen irrtümlich von der National Gallery of Canada zugänglich gemacht wurden und sie im Verfahren nicht verwertet werden dürften, weil sie dem „solicitor‐client‐privilege“, also dem Anwaltsgeheimnis unterlägen. Dem kann nicht gefolgt werden. Das Anwaltsprivileg gilt niemals absolut und bindet die Beratende Kommission nicht, schon gar nicht nach Ablauf der üblichen archivrechtlichen Geheimhaltungsfristen. Die Briefe sind rechtmäßig in den Besitz der Bayerischen Gemäldesammlungen gelangt. Eine gerechte und faire Lösung verlangt gemäß der Washingtoner Erklärung (Ziffer 2) zudem, dass die einschlägigen Unterlagen und Archive zugänglich gemacht werden und damit auch ausgewertet werden können.

    Der Verkauf des Marées‐Bildes wird von der Beratenden Kommission als ein Verkauf bewertet, der einem NS‐verfolgungsbedingten Zwangsverkauf gleichsteht. Die von den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen vorgebrachte Annahme, zunächst hätten jüdische Kunsthändler im Rahmen eines "ordnungsgemäßen üblichen Geschäftsverkehrs" (so die alliierten Rückerstattungsgesetze, und auch das Vorbringen der Bayerischen Staatsgemäldesammlung) weiter handeln können wie vor 1933, wird zurückgewiesen. Eine solche Annahme setzt voraus, dass sich jüdische Kunsthändler, denen ja zweifellos eine intelligente und wache Beobachtung gesellschaftlicher und politischer Entwicklungen unterstellt werden kann, naiv gegenüber den Entwicklungen verhalten haben und blind auf eine unveränderte Lage jüdischer Geschäftsleute gesetzt hätten. Das ist mehr als unwahrscheinlich. Auch wenn die kommende „Endlösung“ nicht generell ein subjektiver Erwartungshorizont war oder sein konnte, so waren doch Feindseligkeit, Bedrohung, administrative Maßnahmen allgegenwärtig und anwachsend. Die am Ende hunderte von Gesetzen, Verordnungen, Erlassen, deren Hauptzweck es war, Juden zu stigmatisieren und auszugrenzen, kündigten sich früh an und engten das Leben derjenigen deutschen Staatsbürger, die jüdischen Glaubens waren oder von den Nazis zu Juden deklariert wurden, ein. Mit dem Erlass der Nürnberger Gesetze am 15. September 1935 verschärften sich die Repressalien zwar, sie waren aber schon vorher deutlich genug. 

    Dies wirkte sich auch im Einzelfall aus. So musste Stern im Zuge der Boykottmaßnahmen im April 1933 Schmierereien auf dem Fenster seiner Galerie hinnehmen. Dass dies nicht ohne bleibenden Eindruck auf ihn blieb, belegt, dass er den Vorgang noch in einem Schreiben vom 25. Februar 1945 an seine Familienangehörigen in Großbritannien im Zusammenhang mit der Erinnerung an ein Bild erwähnte, mit welchem er im April 1933 gehandelt hat. Zu diesen frühen Repressalien gehört auch, dass er offenbar eine für den 18. März 1933 geplante Versteigerung von Bildern aus der Sammlung Heinrich Horten sowie aus deutschem Museums‐ und Privatbesitz wegen der politischen Umstände kurzfristig absagte, nachdem zuvor eine Versteigerung der konkurrierenden Kunstgalerie Flechtheim verboten worden war: sie war vom „Kampfbund der deutschen Kultur“ unter Leitung von Alfred Rosenberg gewaltsam aufgelöst worden (so Bähr, German Sales 1930 – 1945, 2013, S. 269 unter Hinweis auf einen handschriftlichen Eintrag am Exemplar des Katalogs zu einer Auktion mit Beständen aus dem Berliner Palais Radziwill, das sich in der Kunstbibliothek Köln unter Losnummer 141 befindet und auf die Untersuchung von Tisa Francini/Heuß/Kreis, Fluchtgut – Raubgut. Der Transfer von Kulturgütern in und über die Schweiz 1933‐ 1945 und die Frage der Restitution, Zürich 2001, S. 41). Hinsichtlich der von Stern für den 18. März 1933 geplanten Auktion existiert die Kopie eines Deckblattes des von ihm herausgegeben Katalogs. Auf diesem hat vermutlich Prof. Dr. Wilhelm Martin (Quakenbrück 1876 – Den Haag 1954), Spezialist für alte niederländische Malerei, dem Stern mit Schreiben vom 2. März 1933 die Auktion persönlich an Herz gelegt hatte, handschriftlich notiert, dass die Auktion aus politischen Gründen nicht stattgefunden habe („Deze veiling heeft wegen politische omstandigheden niet plats gevonden“).  

    Die Gesetze, mit denen dem Kunsthandel generell bereits ab August 1933 verboten wurde, auch Auktionen abzuhalten, konnten jüdische Kunsthändler als einen Akt der Ausgrenzung begreifen. Selbst wenn sich das "Gesetz zur Beseitigung der Missstände im Versteigerungsgewerbe" vom 7. August 1933 (RGBl I S. 578;s.a. Gesetz über das Versteigerergewerbe vom 16. Oktober 1934, RGBl I S. 974 und Verordnung zur Durchführung des Gesetzes über das Versteigerergewerbe vom 30. Oktober 1934, RGBl I S. 1091; Viertes Gesetz zur Änderung des Gesetzes über das Versteigerergewerbe am 5. Februar 1938, RGBl I S. 115) nach seinem Gesetzestext nicht explizit gegen „nichtarische“ Versteigerer richtete: Zu berücksichtigen sind neben dem Wortlaut der Wille des Gesetzgebers und die Umstände der Verabschiedung sowie die Praxis seiner Handhabung. Dieses Gesetz wurde nicht im Reichstag eingebracht und aufgrund einer allgemeinen, ideologiefernen Debatte über eventuelle tatsächliche Missstände im Versteigerungsgewerbe beraten. Es war vielmehr eines der Gesetze, die auf der Grundlage des Ermächtigungsgesetzes von der Reichsregierung erlassen und dementsprechend von Hitler selbst verantwortet wurde. Es reiht sich damit ein in eine Vielzahl von Gesetzen, mit denen auf Grundlage des Ermächtigungsgesetzes vom 24. März 1933 die NS‐Herrschaft – und damit die Verfolgung der Juden – in „legale“ und administrative Strukturen gebracht wurde. Damit erscheint dann auch der – vom Gesetzestext her scheinbar unverfängliche – § 1 des Gesetzes in einem anderen Licht: „Die Ausübung des Gewerbes kann untersagt werden, wenn der Gewerbetreibende für die ordnungsgemäße Ausübung des Gewerbes keine Gewähr bietet.“ Was für die NS‐Herrschaft „ordnungsgemäß“ war, ist bekannt, und dass jüdische Geschäftsleute nicht „ordnungsgemäß“ im Sinne der NS‐Ideologie und der Staats‐ und Verwaltungspraxis handelten, ist gleichermaßen offensichtlich. Das scheinbar so unverfängliche Gesetz war also eine der Initialzündungen zur Verfolgung jüdischer Kunsthändler (vgl. die Analyse von Astrid Bähr, a.a.O., insb. S. 18 – 26). Es muss davon ausgegangen werden, dass jüdische Kunsthändler dies auch so wahrgenommen haben. Spätestens ab August 1933 waren damit jüdische Kunsthändler kollektiv und individuell verfolgt, so dass spätestens ab diesem Zeitpunkt keinesfalls mehr von einem "ordnungsgemäßen üblichen Geschäftsverkehr" auszugehen ist.

    Legt man dies zugrunde, so handelte es sich bei dem Verkauf des Marées‐Bildes schon unabhängig vom Verkaufsdatum um einen verfolgungsbedingten Verkauf. Verstärkt trifft diese Beurteilung jedenfalls auf die Zeit des Verkaufes des Bildes im Juni 1936 zu. Durch die am 15. September 1935 auf einem Reichsparteitag verkündeten Nürnberger Gesetze wurde zwischen „Reichsbürgern deutschen und artverwandten Blutes“ als Träger der „vollen politischen Rechte“ und künftig politisch rechtlosen bloßen „Staatsbürgern“, den Juden, unterschieden. Diese Steigerung der Bedrohung durch das Regime, die damit noch wachsende Feindseligkeit mussten sich auf die Geschäftstätigkeit Sterns in dieser Zeit auswirken, so dass erst recht ab diesem Zeitpunkt die Verkäufe Sterns im Rahmen seines Kunsthandels nicht mehr als Teil eines "ordnungsgemäßen üblichen Geschäftsverkehrs" begriffen werden können. Zu den gesellschaftlichen und politischen Entwicklungen in dieser Zeit kam, dass Stern durch Bescheid vom 29. August 1935 sein erstes Berufsverbot erhalten hatte. Zwar war sein Einspruch noch nicht beschieden, aber er wird sich über die Aussichtslosigkeit seines Einspruchs keine Illusionen gemacht haben. Persönlich in besonderer Weise gefährdet war Stern zudem dadurch, dass seine Schwester Gerda (1902–1994) und ihr Ehemann Dr. Siegfried Thalheimer 1933 in das Saarland (und nach dessen „Anschluss“ später weiter nach Paris) gezogen waren, und dort die anti‐nationalsozialistische Zeitung Westland gründeten und verbreiteten. Sein Schwager Thalheimer (1899–1981) befand sich dadurch im Fokus der NS‐Behörden und angesichts verbreiteter „Sippenhaft“ musste sich auch Stern bedroht fühlen.

    Wegen des massiven Zwangscharakters der allgemeinen politischen Lage und der kollektiven und individuellen Verfolgung Sterns ab 1933 muss deshalb davon ausgegangen werden, dass der Verkauf des Marées‐Bildes an Wermecke ohne die Herrschaft des Nationalsozialismus so nicht zustande gekommen wäre. Es wurde nicht widerlegt, dass er einen Vermögensverlust erlitten hat. Es ist hierbei unerheblich, dass Anhaltspunkte dafür fehlen, dass er bei diesem Bild nicht den Marktpreis erzielt hätte. Es ist davon auszugehen, dass ein etwaiger Gewinn in Abgaben wie Reichsfluchtsteuer u.ä. geflossen ist, die Stern bei seiner Ausreise im Dezember 1937 hat zahlen müssen. Jedenfalls fehlen Anhaltspunkte dafür, dass er über den Erlös hätte frei verfügen können. Unerheblich ist, dass er diese Abgaben im Rahmen seiner nach dem Krieg angestrengten Restitutionsverfahren eingeklagt und im Wesentlichen auch erstattet erhielt.    Als gerechte und faire Lösung im Sinne der Washingtoner Erklärung empfiehlt die Beratende Kommission somit die Restitution des Marées‐Bildes an die Stern‐Foundation ohne Anrechnung des ursprünglich erhaltenen Kaufpreises unter den oben genannten Bedingungen.  


    Minderheitsmeinung

    Die Empfehlung der Beratenden Kommission ist mit mehr als den erforderlichen zwei Dritteln der Stimmen zustande gekommen. Die folgende Minderheitsmeinung legt dar, auf welcher Grundlage eine gerechte und faire Lösung im Sinne der Washingtoner Erklärung auch zu anderen Wertungen führen kann.


    Die Behauptung, dass es ab 1933 für jüdische Kunsthändler keinen "ordnungsgemäßen üblichen Geschäftsverkehr" habe geben können und grundsätzlich jeder Verkauf durch einen jüdischen Kunsthändler einem NS‐verfolgungsbedingten Zwangsverkauf gleichzustellen ist, ist mit den Befunden der historischen Forschung nicht in Einklang zu bringen. 

    Beschäftigt man sich mit der Forschung zur Verfolgung der Juden im NS‐Staat, so erscheint die politische und gesellschaftliche Lage in den Jahren 1933 bis 1937 komplex. Im Folgenden sei dies beispielhaft dargelegt auf der Grundlage der Untersuchungen von Ian Kershaw (Der NS‐Staat, Neuausg. 1999), Norbert Frei (in: Broszat/Frei, Das Dritte Reich im Überblick, 6. Aufl. 1999), und – regionale Primärquellen auswertend – Ina Lorenz/Jörg Berkemann (Die Hamburger Juden im NS‐Staat 1933 bis 1938/39, Band I bis VII, 2016), in denen sich sämtlich eine Vielzahl von Weiterverweisen auf die – unüberschaubare – vorhandene Forschung befinden. Deren Erkenntnisse legen es nahe, dass mindestens bis zu den Nürnberger Gesetzen im September 1935 etlichen jüdischen Kunsthändlern (oder den von den Nazis als solche bezeichneten) der Handel im Rahmen eines "ordnungsgemäßen üblichen Geschäftsverkehrs" möglich war und jedenfalls nicht jeder Verkauf einem Zwangsverkauf gleichgestellt werden kann. In einzelnen Fällen war dies auch noch bis 1937 möglich, wofür Dr. Max Stern ein Beispiel ist.

    Der historischen Forschung lässt sich nicht entnehmen, dass es 1933 bereits einen Gesamtplan des NS‐Regimes zur Vertreibung und Ermordung der jüdischen Bevölkerung gab. Die innere Machtstruktur des NS‐Staates und die Durchführung der antijüdischen Politik zeigte sich 1933 und in den Folgejahren, teilweise über 1937 hinaus, auch in dem Nebeneinander von staatlichen Behörden und parteilichen Gliederungen und fehlenden eindeutigen Vorgaben durch das NS‐Regime als widersprüchlich. Dies ließ schon damals unterschiedliche Deutungen zu. Stern selbst sah die Lage bis Anfang 1937 noch nicht als hoffnungslos an. Vielmehr ging er nach dem Tod seines Vaters am 31. Oktober 1934 davon aus, dass das NS‐Regime eine vorübergehende Erscheinung sein werde, und die Galerie (zunächst) von ihm bzw. von einem treuhänderischen Käufer seiner Wahl in seinem Sinne weiter betrieben werden könne. Dies ergibt sich aus dem vorgelegten Teil des (englischen) Manuskripts seiner (nicht redigierten) autobiographischen Erinnerungsskizzen. Der Plan konkretisierte sich 1935 dahin, über seine Schwester Hedwig und dem von den Nazis abgelehnten potentiellen Käufer für seine Galerie, Dr. C. van de Wetering, in London eine Kunstgalerie zu gründen, diese mit einem Grundstock von Bildern alter Meister auszustatten und die Düsseldorfer Galerie über einen treuhänderischen Käufer als eine Art Zweigstelle zu führen, um dann nach dem von ihm als sicher erwarteten Ende des NS‐Regimes wieder nach Düsseldorf in die Galerie zurückzukehren. Die Annahme Sterns, dass sein Plan gelingen könnte, konnte sich dabei durchaus auf reale persönliche Erfahrungen stützen. Persönlich hatte er die Erfahrung gemacht, dass zum Tode seines Vaters, im Oktober 1934, die örtliche Zeitung noch einen begeisternden Nachruf auf den jüdischen Kunsthändler Julius Stern schrieb, in seinen Erinnerungen beschreibt er den Nachruf als: „a glowing report of his achievements“. Die (nichtjüdischen) Freunde waren nicht nur bei der Beerdigung dabei; sie verhielten sich auch loyal und hielten ihn in der Folgezeit über die drohenden Gefahren informiert („They were loyal and kept me well‐informed about all the now manacing dangers“), obwohl sie ihn ab diesem Zeitpunkt nicht mehr öffentlich trafen. Weder die Folgen des Boykotts vom 1. April 1933 noch die Absage seiner für den 18. März 1933 geplanten Auktion wegen der allgemeinen Lage noch die den gesamten Kunsthandel betreffenden Auktionsverbote ab August 1933 haben Stern in seinen Plänen beirren können. Auch der künstlerische und finanzielle Erfolg der Galerie musste ihn in seinen Plänen bestärken. Wie er 1951 an seinen Rechtsanwalt schrieb: „Die Galerie Stern war selbst unter dem Druck der Nazis eine der bedeutendsten Galerien Westdeutschlands. … Finanziell war die Galerie trotz des Druckes der Nazis solange sie bestand ein sehr lukratives Geschäft.“ Anstelle der nicht mehr möglichen Auktionen kaufte und verkaufte er Bilder und veranstaltete zwischen Februar 1934 und August 1935 mindestens drei große Verkaufsausstellungen, für die umfangreiche Kataloge erstellt wurden („When we were not anymore allowed to hold auctions I simply concentrated on buying important paintings and selling them. We had of course also done this before …”).

    Die allgemeine politische und gesellschaftliche Lage machte die positiven persönlichen Erfahrungen Sterns im (nichtjüdischen) Freundeskreis und seine andauernden Geschäftserfolge zwar nicht eben wahrscheinlich. Es gibt indes keinen Grund, seiner Einschätzung der eigenen Situation, wie sie in seinen Erinnerungsskizzen und diversen Briefen niedergelegt ist und wie sie durch vorgelegte Dokumente gestützt wird, nicht zu folgen. Ungeachtet von feststellbaren Erinnerungsverschiebungen darf davon ausgegangen werden, dass sich das Kerngeschehen der damaligen Zeit fest in ihm eingebrannt hat. Dies belegen unterschiedliche Versuche in seinen Erinnerungsskizzen, ein und dasselbe Geschehen zu beschreiben. Erkennbar begriff er jedenfalls weder die gesteuerten Boykottaktionen von April 1933 noch die mit August 1933 beginnende allgemeine Gesetzgebung zur Regulierung des Versteigerungsgewerbes bereits als Maßnahmen, die seine Pläne hätten in Gänze zunichte machen können. Die NS‐Forschung belegt, dass Stern für seine relativierende Bewertung der Geschehnisse über seine persönlichen Erfahrungen hinaus auch reale Grundlagen hatte.

    Von dem landesweiten Boykott jüdischer Geschäfte am 1. April 1933, der auch zu Schmierereien am Fenster der Stern‐Galerie führte, weiß man, dass er vom NS‐Regime als Reaktion auf den Druck organisiert wurde, „der während der – durch die „Machtergreifung“ entfesselten – Welle der Gewalt und Brutalität von radikalen Parteimitgliedern, vor allen innerhalb der SA, ausging. … Wie bekannt, wurde der Boykott ein bemerkenswerter Fehlschlag, und angesichts des negativen Echos im Ausland, der mangelnden Begeisterung bei wichtigen Teilen der konservativen Machtelite (einschließlich Reichspräsident Hindenburg) und der kühlen Gleichgültigkeit des deutschen Volkes wurde die Aktion schon nach einem Tag abgeblasen, und es wurde nie wieder versucht, einen koordinierten nationalen Boykott durchzusetzen. Die schändlichen diskriminierenden Gesetze, die in den ersten Monaten der Diktatur in Kraft traten und auf die Juden unter den Beamten und Freiberuflern abzielten, entstanden in derselben Atmosphäre und unter demselben Druck.“ (Kershaw S. 166, 167; vgl. Lorenz/Berkemann Bd. II, S. 808 ff., Frei S. 126 f.). Auch wenn diese Aktion wie auch andere Gewaltexzesse der SA und anderer Parteiradikaler zu einem ersten Auswanderungsschub deutscher Juden führte, ihre Diskriminierung setzte sich in einem „vergleichsweise langsamen Tempo fort; nicht wenige jüdische Deutsche kamen aus der Emigration zurück“ (Frei S. 127). „Nach einer relativ ruhigen Periode zwischen Sommer 1933 und Anfang 1935 begann eine neue antisemitische Welle und hielt bis Herbst 1935 an“ (Kershaw S. 167 f.).

    Mit den Nürnberger Rassegesetzen vom 15. September 1935 war dann allerdings eine neue Eskalationsstufe der Diskriminierung erreicht. „Das NS‐Regime hatte mit einer umfassenden Apartheidpolitik begonnen“ (Lorenz/Berkemann Bd. I, S. 454). Schon vorher im Jahr 1935 war Stern gezwungen worden, seine Mitgliedschaft in der Reichskammer der bildendenden Künste, einer der Gleichschaltungsinstitutionen des NS‐Regimes, zu beantragen. Die Verweigerung der Aufnahme mit Bescheid vom 29. August 1935 sollte ihn als Juden treffen und beinhaltete sein Berufsverbot: er sollte seinen Geschäftsbetrieb innerhalb von vier Wochen „auflösen oder umgruppieren“. Zusammen mit den Nürnberger Gesetzen musste dies auch von Stern als tiefgreifender Eingriff in seine Existenzgrundlage gesehen werden. Es erscheint deshalb angemessen, eine – nur im Einzelfall widerlegbare – Vermutung dahingehend zu formulieren, dass Verkäufe von jüdischen Kunsthändlern ab Sommer 1935 ihrem wesentlichen Inhalt nach nicht mehr auch ohne die Herrschaft des Nationalsozialismus zustande gekommen wären. 

    Der Verkauf des Marées‐Bildes am 24. Juni 1936 erfolgte nach Erlass der Nürnberger Gesetze. Lässt sich also die Vermutung widerlegen, dass dieser Verkauf einem Zwangsverkauf gleichzustellen ist? Zu folgen ist der Handreichung zur Umsetzung der „Erklärung der Bundesregierung der Länder und der kommunalen Spitzenverbände zur Auffindung und zur Rückgabe NS‐verfolgungsbedingt entzogenen Kulturgutes, insb. aus jüdischem Besitz“, nach der dies unter bestimmten Voraussetzungen möglich ist. Die Vermutung kann bei rechtsgeschäftlichen Verlusten ab dem 15. September 1935 durch den Nachweis widerlegt werden, dass der Veräußerer einen angemessenen Kaufpreis erhalten hat, er über diesen frei verfügen konnte und der Abschluss des Rechtsgeschäftes seinem wesentlichen Inhalt nach auch ohne die Herrschaft des Nationalsozialismus stattgefunden hätte. Diese Grundsätze der Handreichung sind die Essenz der Gesetze und Rechtsprechung der Alliierten zu Restitutionsfällen nach dem Zweiten Weltkrieg, wie sie allgemein anerkannt und auch den Unterzeichnern der Washingtoner Erklärung bekannt waren.  

    Nach dem, was wir hier von Stern aus seinen Erinnerungsskizzen, seinen Briefen und den Unterlagen, soweit erhalten und vorgelegt, wissen, erscheint es überzeugend, die Vermutung im vorliegenden Fall als widerlegt anzusehen. Die Kriterien der Handreichung sind sämtlich erfüllt. Wie sich aus der Kundenkarte Wermecke ergibt, wollte Stern ihm das Bild verkaufen, nachdem dieser und seine Frau bei einem Besuch am 17. Juni 1936 Interesse für insgesamt 10 Kunstgegenstände in der Galerie, darunter das Marées‐Bild, gezeigt hatten. Den Preis für das Marées‐Bild hatte Stern erkennbar selbst festgesetzt. Es darf davon ausgegangen werden, dass er ursprünglich einen Preis von 2.500 RM hatte haben wollen, also den Preis, für den er das Bild wohl acht Wochen zuvorschon einem anderen Kunden (Kaesmann) angeboten hatte. Der Preisnachlass von 250 RM später an Wermecke erklärt sich jedenfalls leicht daraus, dass dieser nicht nur das Marées‐Bild, sondern noch vier weitere Kunstwerke erstand. Es wurde im Verfahren nicht in Frage gestellt, dass sich der erzielte Preis für das Marées‐Bild im Rahmen des Marktpreises bewegt hat. Soweit die Stern‐Foundation meint, dass das fragliche Bild bei einer Auktion jedenfalls einen höheren Preis erzielt hätte, ist dies eine Spekulation und spricht auch nicht gegen einen Verkauf zum aktuellen Marktpreis. Zum einen war auch vor 1933 nur die Versteigerung von Kommissionsware erlaubt, während nach Auffassung der Antragstellerin Stern ja Eigentümer des Marées‐Bildes war; eine Auktion wäre Stern also auch vor 1933 nicht erlaubt gewesen. Zum anderen richtete sich das Auktionsverbot auch gegen „nicht‐arische“ Kunsthändler; das Auktionsverbot konnte bei diesem einzelnen Bilderverkauf im Rahmen des Galeriebetriebs deshalb nicht kausal im Sinne einer Verfolgungsmaßnahme wirken. Angesichts dieser Umstände könnte von einem Zwangsverkauf allenfalls dann gesprochen werden, wenn es Anhaltspunkte dafür gäbe, dass Stern das Bild gar nicht oder nicht zu diesem Zeitpunkt hätte verkaufen wollen, etwa um eine Wertsteigerung abzuwarten. Hierfür spricht nichts. Weder gibt es Anzeichen dafür, dass Stern an dem Bild ein besonderes Interesse gehabt hätte noch dafür, dass eine nennenswerte Wertsteigerung erwartbar war.

    Auch fehlen Hinweise, dass Stern über den Kaufpreis nicht frei hätte verfügen können. In seinen Erinnerungen und Briefen erwähnt er Verkäufe dieser Art nicht, obwohl er danach trachtete, die ihm zugefügten Schäden vollständig zu erfassen. Es spricht nichts dafür, dass er den Erlös dafür verwenden musste, um seine Ausreise oder die seiner Mutter zu finanzieren. Zum Zeitpunkt des Verkaufs, dem 24. Juni 1936, war der Einspruch Sterns gegen seine Nichtaufnahme in die RdbK noch nicht zurückgewiesen. Sein Interesse zu diesem Zeitpunkt lag vorrangig darin, die Galerie möglichst erfolgreich weiter zu führen, um ihr Ansehen zu mehren und ihren Wert für die Zeit nach dem NS‐Regime zu erhalten. Er legt in seinen Erinnerungen auch dar, woher das Geld kam, das von den Behörden für die Ausreise‐Visa seiner Mutter erpresserisch verlangt wurde – neben Beträgen, über die seine Mutter selbst verfügte, musste er dafür den Erlös aus dem Häuserverkauf und auch weitere Bilder aufwenden („The money for the houses was lost in this way but at last we were safe in England. Again the Nazis break their promise, they send the furniture but withheld the very valuable paintings, now asking for not German money but English money of which they were rather short”). Einnahmen aus dem Galeriebetrieb vor 1937 oder einzelne Verkäufe erwähnt er nicht, was dafür spricht, dass er sie nicht mit einem Vermögensverlust in Verbindung brachte.Dafür, dass es sich bei dem Verkauf des Marées‐Bildes aus Sicht Sterns trotz des Drucks der politischen Lage um einen Verkauf im "ordnungsgemäßen üblichen Geschäftsverkehr" gehandelt hat, sprechen seine bereits erwähnten Pläne und Aktivitäten in dieser Zeit. Wie den Erinnerungsskizzen zu entnehmen ist, hatte er bis Anfang 1937 den Plan nicht aufgegeben, einen treuhänderischen Käufer für die Düsseldorfer Galerie zu finden, um sie zu erhalten. Sein Interesse ging dahin, den Good Will des Galeriebetriebs für den Käufer und im Sinne des „Zweigstellengedankens“ auch für sich und seine Familie zu erhalten. Ausweislich seiner in den Jahren 1935 bis 1937 jeweils zu versteuerndem Einkommen, die nach eigenen Angaben den Galeriegewinnen entsprachen, war ihm dies nach eigener Sicht auch gelungen. Seine Geschäftsaktivitäten für diese Zeit beschreibt die Max Stern‐Expertin Catherine MacKenzie in ihrem Aufsatz „Auktion 392 — Reclaiming the Galerie Stern, 2006“ mit den Worten: „Travelling to Holland and Belgium and throughout Germany, he engaged in a frenzy of buying and selling. He purchased from the Rhineland's aristocrats, found an American buyer for a Simon de Vlieger painting in 1936, and ... .” Dass Stern sich zu den Käufen und Verkäufen in dieser Zeit nicht durch die Verfolgungssituation genötigt sah, belegt auch, dass in seinen Entschädigungs‐  und Restitutionsverfahren nach dem Krieg keiner dieser Verkäufe erwähnt wurde. Auch nicht in den vorgelegten Briefen als Frage an seine Anwälte, ob insoweit eine Restitution denkbar erschiene.Eine gerechte und faire Lösung im Sinne der Washingtoner Erklärung hätte deshalb unter Berücksichtigung der vielen bekannten Umstände des Einzelfalles also auch anders verstanden werden können.


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26.03.2019

Empfehlung der Beratenden Kommission NS-Raubgut in der Sache Erben nach Max J. Emden ./. Bundesrepublik Deutschland


Die Beratende Kommission im Zusammenhang mit der Rückgabe NS‐verfolgungsbedingt entzogenen Kulturguts, insbesondere aus jüdischem Besitz, hatte am 26. März 2019 mitgeteilt, dass sie unter dem Vorsitz von Herrn Prof. Dr. Hans‐Jürgen Papier in der Sache Dr. Max James Emden ./. Bundesrepublik Deutschland auf ihrer Sitzung am 21. März 2019 beschloss, die Restitution der im Bundesbesitz befindlichen Werke Ansicht des Zwingergrabens in Dresden und Ansicht der Karlskirche zu Wien (beide von Bernardo Bellotto, gen. Canaletto) an die Erben Dr. Max James Emden zu empfehlen.


Die Kommission begründet ihre Empfehlung wie folgt:


Streitgegenstand sind die beiden vorbezeichneten Gemälde, beides eigenhändige Repliken oder Varianten früherer, größer formatierter Versionen, die sich heute als Dauerleihgaben des Bundes im Militärhistorischen Museum Dresden (Zwingergraben) bzw. im Museum Kunstpalast Düsseldorf (Karlskirche) befinden. Ein dritter Bellotto aus gleicher Provenienz (Marktplatz zu Pirna) wurde nach 1945 irrtümlich in die Niederlande restituiert und gilt heute als verschollen.


Die drei Bilder stammen aus dem Besitz von Dr. Max Emden, der sie zwischen 1928 und 1930 erworben hatte. Die Veräußerung erfolgte im Juni 1938 durch die Vermittlung der Kunstagentin Anna Caspari an Karl Haberstock, der dabei als Ankäufer für Adolf Hitler und sein geplantes „Führermuseum“ in Linz tätig war. Der Kaufpreis für alle drei Bellottos belief sich auf Sfr. 60.000, was, wie handschriftlich auf der Versandankündigung Casparis an Haberstock vom 13. Juni 1938 wie auch im Kassenbucheintrag Haberstocks vermerkt, dem damaligen Gegenwert von RM 34.250 oder GBP 2777 ,15 Sh, 7 P entsprach. Einem späteren, vom 5. April 1940 datierenden Brief Haberstocks ist zu entnehmen, dass die erforderlichen Devisen aus dem Sonderkonto E.K. entnommen wurden, also aus (ausländischen) Verkaufserlösen von beschlagnahmten Werken der Aktion „Entarteten Kunst“ herrührten. Unbelegt ist, ob Max Emden tatsächlich auch in den Genuss des ausgehandelten Kaufpreises gelangte. Dass die „Ueberweisung an Dr. E.“, wie Haberstock in einem undatierten Schreiben an Caspari behauptet, „am ersten Tage meines Aufenthaltes in London erledigt (wurde),“ mag zugetroffen haben, doch fehlt ein entsprechender Kontovermerk in den Akten der angegebenen „Schweiz. Kreditanstalt Lugano“ resp. „Locarno“. In den Inventarbüchern Haberstocks ist der Eingang wie auch der Weiterverkauf der Bilder an die Reichskanzlei auf den 30. Juni 1938 vermerkt, was bestätigt, dass Haberstock hier im offiziellen Auftrag Hitlers tätig war. Die Gemälde erhielten die Linz‐Nrn. 27, 35 und 115 und wurden ab ca. 1939/1940 im Münchner „Führerbau“ zwischendeponiert (Brief Haberstocks vom 5. April 1940), von wo aus sie direkt oder indirekt über einen der Auslagerungsorte in den Bestand des Münchner „Central Collecting Points“ gelangten. Von dort aus wurde, wie schon erwähnt, die Ansicht des Marktplatz zu Pirna als vermeintliches Raubgut aus jüdischem Besitz an den niederländischen Staat restituiert, der sie später auf dem Kunstmarkt weiter veräußerte. Die beiden anderen, hier zur Verhandlung stehenden Bellottos, für die sich bis zur Auflösung des Collecting Points kein Anspruchssteller gefunden hatte (der einzige Erbe Max Emdens, Hans Erich Emden, befand sich seit 1941 in Südamerika), gingen in den „treuhänderischen“ Besitz der Bundesrepublik über.


Die Erben Max Emden als Antragsteller vertreten zusammenfassend die Auffassung, dass insbesondere die unter der Herrschaft des Nationalsozialismus erzwungenen Verkäufe und stattgefundene Enteignung seiner in Deutschland belegenen Vermögenswerte Max Emden in den wirtschaftlichen Ruin geführt hätten. Der Kaufpreis sei zudem unangemessen niedrig gewesen und resultiere aus der wirtschaftlichen Notlage Max Emdens, für die allein dessen rassische Verfolgung ursächlich gewesen sei. Es sei unzutreffend, dass der Verkauf „aus dem sicheren Ausland“ erfolgte, da es keine Einschränkung gebe, wo sich ein Verfolgter während der Herrschaft des Nationalsozialismus seines Eigentums „entledige“.     


Die Bundesrepublik Deutschland (Antragstellerin) hingegen vertritt die Position, dass es sich bei Verkäufen aus dem sicheren Ausland heraus nicht um Zwangsverkäufe im Sinne des alliierten Rückerstattungsrechts handele. Der vorliegende Fall böte zudem keine ausreichenden Anhaltspunkte, die einen Härtefallausgleich geboten erschienen ließen. Der Verkauf läge weder in einem unmittelbaren engen zeitlichen Zusammenhang mit z.B. Ausreise oder Flucht, noch erfolgte er aus einer wirtschaftlichen Notlage heraus, da Max Emden zum Zeitpunkt des Verkaufs der beiden streitbefangenen Gemälde im Juni 1938 bereits seit zehn Jahren in der Schweiz lebte und er sich in diesem Zeitraum nicht in einer die Existenz bedrohenden wirtschaftlichen Notlage befunden habe.  


Max James Emden wurde 1874 als Sohn einer angesehenen jüdischen Kaufmanns‐  bzw. (mütterlicherseits) Rabbinerfamilie in Hamburg geboren, konvertierte aber bereits 1893 zum Protestantismus. Nach Studium und Promotion in den Fächern Chemie und Mineralogie übernahm er 1904 die väterliche Handelsfirma M. J. Emden Söhne, die er schrittweise zu einer der führenden Warenhausbetreiber im damaligen Deutschen Reich ausbaute. Schon 1926 veräußerte er einen Großteil des Unternehmens an die Rudolf Karstadt AG, hielt aber unter dem alten Firmennamen weiterhin Grund‐ und Aktienbesitz in beträchtlichem Umfang zu eigen. In offenkundiger Affinität zur Lebensreformbewegung um den Monte Verità erwarb er 1927 die beiden Brissago‐Inseln im Lago Maggiore, die er ab 1929 zu seinem ständigen Wohnsitz ausbaute. 1934 verlieh ihm die Gemeinde Porto Ronco das Bürgerrecht; Emden war somit ab diesem Zeitpunkt auch Schweizer Staatsbürger. Sein bei Hamburger Banken deponiertes Wertpapiervermögen belief sich angeblich noch Mitte der dreißiger Jahre auf geschätzte Millionen Reichsmark, die jedoch aufgrund der ab 1933 zunehmend verschärften Devisenausfuhrbeschränkungen als „Sperrguthaben“ de facto seinem Zugriff entzogen waren. Entsprechendes galt für die aus noch vorhandenem Grundbesitz und Firmenbeteiligungen anfallenden Mieteinnahmen und Renditen. Spätestens ab 1937 erfolgten Konfiskationen und Zwangsveräußerungen der noch verbliebenen Immobilien‐ und Vermögenswerte. Hinzu kamen die üblichen Restriktionen, Schikanen und Willkürmaßnahmen gegen jüdische Unternehmer und Anteilseigner, wie sie im Fall Emden das Gutachten Buomberger beispielhaft für die (damals noch) freie Stadt Danzig nachgewiesen hat. Offensichtlich diente dabei das ursprünglich vorhandene, doch nicht transferierbare Kapitalvermögen in wachsendem Maße zur Deckung von künstlich erzeugten und nicht amortisierbaren Unternehmenskrediten und fiktiven Steuerschulden, die schließlich zur Liquidierung der Fa. M. J. Emden Söhne führten (5. Juni 1939). Für Max Emden wurde der vermeintliche Segen der eidgenössischen Staatsbürgerschaft nachgerade zum wirtschaftlichen Verhängnis; denn wo er noch bis 1935 vergleichsweise ungehindert disponieren und Vorsorge hätte treffen können, war ihm dies als Schweizer bereits vor 1935 allein schon aufgrund der restriktiven Devisenpolitik des „Dritten Reiches“ versagt. 

Die gezielte Vernichtung der wirtschaftlichen Existenzgrundlage durch das „Dritte Reich“ als Mittel der nationalsozialistischen Rassenpolitik (und Vorstufe zur sogenannten „Endlösung“) gelangte somit auch im Fall Max Emden zur Anwendung. Die wachsende finanzielle Schieflage ist bereits 1937, wie seine damalige Sekretärin und Vertraute Olga Ammann glaubhaft kolportierte, allenthalben spürbar. Ende der dreißiger Jahre war demnach Emden nicht mehr in der Lage, seine Hausangestellten zu entlohnen und seinen steuerlichen Verpflichtungen in der Schweiz nachzukommen, während sich die Liegenschaften auf den Brissago‐Inseln mehr und mehr zu einer nicht mehr zu bewältigenden Belastung entwickelten. Die Verfolgungspolitik des Nationalsozialismus war somit ursächlich für den finanziellen Ruin Max Emdens, der am 26. November 1940 in Porto Ronco verstarb.

Folglich steht auch außer Frage, dass der Verkauf der besagten drei Gemälde von Bernardo Bellotto im Frühsommer 1937 an Karl Haberstock nicht aus freien Stücken erfolgte, sondern ganz unmittelbar durch die daraus resultierende wirtschaftliche Notlage bedingt war („verfolgungsbedingter Vermögenslust“), was nicht zuletzt darin seine Bestätigung findet, dass Emden zeitgleich bemüht war, weitere wertvolle Bestände seines Hausrats zu veräußern.


Abschließend bleibt zu klären, ob der damalige Kaufpreis von Sfr. 60.000 (also Sfr. 20.000 oder aufgerundet RM 11.500 für jedes der drei Gemälde) dem seinerzeit zu erzielenden Marktwert entsprochen hat, also als angemessen zu erachten ist. Unbesehen der Tatsache, dass Angebot und Gegengebot zum Alltagsgeschäft (nicht nur) im Kunsthandel zählen, bestätigt allerdings die Bemerkung von Anna Caspari (Brief vom 25. November 1937 an Haberstock), dass wir „gerade einen psychologischen Moment erwischt (haben), vermutlich hat er viel an der Börse verloren und würde daher diesen Preis acceptieren“, nicht nur die finanzielle Zwangslage Emdens im Zeitraum der Verkaufsverhandlungen. Sie lässt darüber hinaus eindeutig erkennen, wie sehr diese Zwangslage von Seiten des Kaufinteressenten gezielt ausgenutzt und wie auch in den darauf folgenden siebeneinhalb Monaten offensichtlich nichts unversucht gelassen wurde, um den Preis weiter zu senken, bis Emden schließlich jede weitere Reduktion mit dem Bemerken ablehnte, man habe ihn „schon über zwanzig Prozent im Preis gedrückt“ (Caspari am 16. Juni 1938 an Haberstock). Und schließlich mag auch der von Antragstellerseite eingebrachte Hinweis Berücksichtigung finden, dass nur wenig später von der Reichskanzlei – also wohl auch im Auftrag Hitlers – ein Gemälde „in der Art des Bellottos“, mithin also eines namentlich nicht bekannten und folglich deutlich niedriger gehandelten Nachahmers, für RM 15.000 aus dem Münchner Kunsthandel erworben wurde.


Ungeachtet der Fragen nach der Angemessenheit des Kaufpreises und des fehlenden Überweisungsnachweises bleibt als Kerntatbestand die durch die nationalsozialistische Verfolgung unmittelbar ausgelöste wirtschaftliche Notlage Max Emdens und des damit verfolgungsbedingten Vermögensverlustes. Die Kommission gelangt daher zu dem mehrheitlichen Beschluss, eine Rückgabe der beiden derzeit im Bundesbesitz befindlichen Bilder an die rechtmäßigen Erben nach Hans Erich Emden als seinerzeitigem Alleinerben des Dr. Max Emden zu empfehlen.

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10.01.2017

Empfehlung der Beratenden Kommission NS-Raubgut in der Sache Erben nach Max und Margarethe Rüdenberg ./. Landeshauptstadt Hannover


Die Beratende Kommission im Zusammenhang mit der Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturguts, insbesondere aus jüdischem Besitz, hat unter dem Vorsitz des stellvertretenden Vorsitzenden Professor Dr. Reinhard Rürup in der Sache Erben Rüdenberg ./. Stadt Hannover (Sprengel Museum Hannover) die folgende Empfehlung ausgesprochen.


    Gegenstand des Verfahrens ist das Aquarell Marschlandschaft mit rotem Windrad (auch Das Windrad) von Karl Schmitt-Rottluff mit vorderseitiger Entstehungs- bzw. Datumsangabe „1922“, das sich im Sprengel Museum Hannover und damit im Besitz der Stadt Hannover befindet.


Das Aquarell, zu dessen Provenienz zwischen 1922 und dem Ende der 1930er Jahre unmittelbar einschlägige Dokumente fehlen, wurde 1939 von dem Schokoladenfabrikanten und Kunstsammler Dr. Bernhard Sprengel in Hannover erworben, der seit 1937 mit seiner Frau Margrit eine Sammlung moderner, vor allem expressionistischer Kunst aufbaute. Per Schenkung durch das Ehepaar Sprengel gelangte diese Sammlung in großen Teilen – darunter auch das genannte Aquarell von Schmitt-Rottluff – in den Besitz der Stadt Hannover und bildet heute einen wesentlichen Bestandteil des Sprengel Museums.


    Am 22. April 2013 haben die Erben des jüdischen Fabrikantenehepaars Max und Margarethe Rüdenberg – ihre Enkelkinder Marianne Dumartheray, geb. Reynolds, Peter Reynolds, Professor Vernon Reynolds sowie Cecil Rudenberg – die Rückgabe des Aquarells durch die Stadt Hannover als NS-verfolgungsbedingt entzogenes Kulturgut beantragt.

    Max Rüdenberg (1863–1942) und seine Ehefrau Margarethe, geb. Grünberg (1879–1943) bewohnten das „Haus Schwanenburg“ in der Wunstorfer Str. 16A in Hannover mit ihren Kindern Eva (geb. 1900) und Ernst (geb. 1903). Max Rüdenberg gründete Anfang des 20. Jahrhunderts in Hannover-Limmer das Unternehmen „Import und Reinigung chinesischer Bettfedern und Daunen“, das, mit Einkaufsstellen in China, wirtschaftlich sehr erfolgreich war und 1916 ca. 60 Mitarbeiter hatte. Max Rüdenberg war in Hannover auch politisch – er wurde u.a. zum Stadtrat gewählt – und mäzenatisch tätig.

    Seit 1933 war die Familie Opfer der rassistischen Politik der Nationalsozialisten. Der Sohn Ernst emigrierte 1936 mit seiner Ehefrau nach Kapstadt. Die drei Kinder der Tochter Eva wurden 1939 im Rahmen der „Kindertransporte“ nach England in Sicherheit gebracht. Eva Rüdenberg konnte zu einem späteren Zeitpunkt ebenfalls noch nach England flüchten, ihr Ehemann wurde in Auschwitz ermordet. Max und Margarethe Rüdenberg blieben bis 1942 in Hannover wohnen. 1941 mussten sie das „Haus Schwanenburg“ an die Stadt Hannover zwangsverkaufen. Die NS-Behörden erklärten die Immobilie zum „Judenhaus“, in dem die Rüdenbergs selber nur noch zwei Zimmer nutzen konnten. Am 23. Juli wurde das Ehepaar Rüdenberg nach Theresienstadt deportiert, wo Max Rüdenberg im September 1942 und seine Frau Margarethe im Oktober 1943 starben. Ihr gesamtes Vermögen ging mit Verfügung vom 1. Juli 1942 in das Eigentum des Deutschen Reiches über.

    Der Schwerpunkt der Sammlung Rüdenberg lag auf dem Gebiet der ostasiatischen Kunst. Sie enthielt aber auch moderne Kunstwerke. Durch die verschärfte Diskriminierung jüdischer Unternehmer, die den Juden nach dem 9. November 1938 auferlegte „Vermögensabgabe“ und andere Sonderabgaben geriet das Ehepaar wirtschaftlich so unter Druck, dass es zu Verkäufen aus seiner Kunstsammlung gezwungen war. Unter dem Vorwand der Sicherung der Sammlung vor Luftangriffen wurde Max Rüdenberg dann genötigt, der Auslagerung der verbliebenen Sammlung zuzustimmen. Am 2. August 1942 wurde die restliche Sammlung – vor allem die Ostasiatika – von den Behörden in 12 Kisten ins Kestner-Museum verbracht und später weiter ausgelagert.

    Angesichts des von der Familie Rüdenberg erlittenen Verfolgungsschicksals ist es, wie auch die Stadt Hannover uneingeschränkt anerkennt, offensichtlich, dass sie zu dem Personenkreis gehört, dem ein während der NS-Zeit verfolgungsbedingt entzogenes Kulturgut zu restituieren ist.

    Streitig ist im vorliegenden Fall jedoch, ob das zur Rückgabe beanspruchte Aquarell von Schmitt-Rottluff zur Sammlung des Ehepaars Rüdenberg gehört hat und, wenn ja, wann und wie es aus deren Sammlung in die Sammlung des Ehepaars Sprengel gelangt ist.Da die Parteien darüber keine Einigung erzielen konnten, haben sie sich darauf verständigt, den Fall der Beratenden Kommission vorzulegen. Sie haben ihre Positionen in den Schriftsätzen vom 31. Oktober 2015 und 19. September 2016 (Rüdenberg-Erben) sowie vom 17. März 2016 und 14. November 2016 (Stadt Hannover) formuliert und hatten darüber hinaus die Gelegenheit, am 22. November 2016 in einer Anhörung durch die Kommission ihre Argumente mündlich vorzutragen.

    Da für den Erwerb des Aquarells durch Max Rüdenberg ebenso wie für den Verkauf und den Erwerb durch Dr. Sprengel keine Kauf- und Verkaufsdokumente überliefert sind, stützen die Rüdenberg-Erben ihren Anspruch auf Restitution auf eine Inventarkarte der Sammlung Sprengel und auf die Angaben in einem Katalog zu einer Schmitt-Rottluff-Retrospektive in der Staatsgalerie Stuttgart anlässlich seines 85. Geburtstages im Jahr 1969.

    Die maschinenschriftliche Inventarkarte weist die Herkunft des Aquarells Marschlandschaft mit rotem Windrad von Karl Schmitt-Rottluff von 1922 folgendermaßen aus: „Erworben bei Pfeiffer, Hannover, 1939. Vorbesitzer: unbekannt“. Das letzte Wort wurde später handschriftlich durchgestrichen und korrigiert in: „Familie Max Rüdenberg, Hannover-Limmer“. Während strittig ist, ob die Inventarkarte im Rahmen der Arbeiten von Dr. Alfred Hentzen an einem Bestandskatalog in den späten 1940er Jahren oder der Katalogarbeiten der damaligen Volontärin Barbara Mundt in der Mitte der 1960er Jahren entstanden ist, handelt es sich bei der Korrektur unbestritten um die Handschrift von Margrit Sprengel. Und es wird vermutet, dass diese Korrektur Ende der sechziger Jahre vorgenommen wurde. Der Eintrag, der die Familie Rüdenberg als Vorbesitzer ausweist, blieb mehr als vier Jahrzehnte lang, bis zum Rückgabeersuchen der Rüdenberg-Erben, unverändert.

    Für die Retrospektive 1969 verfasste der Kunsthistoriker, Schmitt-Rottluff-Experte und Freund des Künstlers Dr. Gunther Thiem (1917–2015), Leiter der Graphischen Sammlung der Staatsgalerie Stuttgart, einen Katalog, der u.a. von Dr. Bernhard Sprengel finanziert wurde. Darin ist die Marschlandschaft mit rotem Windrad von 1922 unter der Nr. 23 mit folgender Provenienzangabe versehen: „Provenienz: Max Rüdenberg, Hannover-Limmer (wahrscheinlich aus einer Ausstellung der Kestner-Gesellschaft). Dr. Bernhard Sprengel, Hannover“. Im Vorwort des Katalogs erklärte Dr. Thiem, dass er sich darum bemüht habe, die Provenienz der ausgestellten Bilder zu klären, dabei aber nicht in allen Fällen erfolgreich gewesen sei. Mit Bezug auf den Zeitpunkt des Erwerbs des Aquarells durch Max Rüdenberg wird darauf hingewiesen, dass der Direktor der Kestner-Gesellschaft 1922 von Schmitt-Rottluff 13 Aquarelle erhielt, von denen eins als An der Windmühle bezeichnet war (weil die Titel der Schmitt-Rottluffschen Aquarelle oft nicht eindeutig festgelegt waren, sondern variierten, könnte es sich um das in Frage stehende Aquarell gehandelt haben). Die Angabe in dem Katalog von 1969, dass Rüdenberg das Aquarell aus einer Ausstellung der Kestner-Gesellschaft gekauft habe, wird dadurch gestützt, dass er 1916 zu den Gründungsmitgliedern der Gesellschaft gehörte und nachweislich Bilder aus Ausstellungen der Kestner-Gesellschaft erworben hat.

    Als Beleg für den Zeitpunkt des Erwerbs des Aquarells durch Dr. Sprengel wird ein Brief gewertet, den dieser am 5. Juli 1939 an den Berliner Galeristen Joseph Nierendorf geschrieben hat. Dort heißt es: „Ich habe gestern bei einem Freunde 2 Blätter aufgefunden, die wir mit Freude unserer Sammlung einverleibt haben: 1 Aquarell von Schmidt-Rottluff von 1922 und von Nolde eine Lithographie Frau, Profil. Für den Schmitt-Rottluff habe ich RM 180,-, für die Lithographie von Nolde RM 40,- bezahlt. Ich glaube, das ist billig.“ Aus der Tatsache, dass sich in der Sammlung Sprengel kein anderes Aquarell von Schmitt-Rottluff aus dem Jahr 1922 nachweisen lässt, wird gefolgert, dass es sich hier um die Marschlandschaft mit rotem Windrad bzw. um Das Windrad (so der ältere Titel) gehandelt haben müsse. Der Zeitpunkt des Erwerbs passe auch zu dem Zeitraum, in dem Rüdenberg gezwungen war, Teile seiner Sammlung zu verkaufen.

    Die Angabe „Erworben bei Pfeiffer, Hannover, 1939“ auf der Inventarkarte wird im Zusammenhang mit dem Brief an Nierendorf so interpretiert, dass es sich bei dem „Freund“ um den Antiquitäten- und Kunsthändler Erich Pfeiffer in Hannover gehandelt habe, mit dem auch Rüdenberg in dieser Zeit in geschäftlicher Verbindung stand, so dass es in hohem Maße wahrscheinlich sei, dass Pfeiffer das Aquarell zuvor von Rüdenberg gekauft oder von ihm in Kommission genommen habe.

    Die Stadt Hannover hat gegen die Annahme einer Provenienz des Aquarells aus der Sammlung Rüdenberg eingewandt, dass es erstens nicht belegt sei, dass das Bild jemals Eigentum von Max Rüdenberg gewesen sei, und dass es zweitens auch nicht belegbar sei, dass er ein solches Werk in dem unterstellten Zeitraum (1938/1939) in den Handel gegeben habe. Die Einträge auf der Inventarkarte seien ohne hinreichende Beweiskraft und könnten eindeutige Eigentums- und Kaufbelege nicht ersetzen.

    Bei dem handschriftlichen Eintrag von Margrit Sprengel sei zu bedenken, dass sie keine Kunsthistorikerin gewesen sei und auch keine eigenen Nachforschungen zu der Sammlung unternommen habe. Auch andere Provenienzangaben im Inventar der Sammlung hätten sich als fehlerhaft erwiesen. Die Provenienzangabe in dem Katalog von 1969 beruhe nur auf Vermutungen von Dr. Thiem, nicht aber auf belegbaren Fakten. Zu beachten sei auch, dass schon in der im Katalog unmittelbar folgenden Nr. 24 die Provenienzangaben unzureichend seien.

    Die Stadt Hannover hat darüber hinaus die Auffassung vertreten, dass die Rüdenberg-Erben sich hinsichtlich der Eigentümerstellung und des Eigentumsverlustes nicht auf einen Anscheinsbeweis berufen könnten. Es genüge nicht, dass von mehreren Möglichkeiten die eine wahrscheinlicher sei als die andere. Weder die Inventarkarte noch die Katalogangabe seien eindeutige Nachweise des Eigentums und des Verlustes. Der Kunsthändler Pfeiffer habe vor allem mit Antiquitäten gehandelt und nicht mit moderner Kunst. Ein An- und Verkauf des Schmitt-Rottluff-Aquarells durch Pfeiffer sei deshalb sehr unwahrscheinlich. In den Unterlagen des Ehepaars Sprengel gäbe es auch keine Anhaltspunkte für eine Geschäftsbeziehung mit Pfeiffer. Selbst wenn man annähme, dass Rüdenberg das Bild besessen und verkauft habe, könne das auch zu einem wesentlich früheren Zeitpunkt, etwa vor 1935, geschehen sein. Da Dr. Sprengel auch Bilder weiterverkauft habe, könne sein Brief an Nierendorf sich auch auf ein anderes, heute nicht mehr zu identifizierendes Aquarell von Schmitt-Rottluff beziehen. Nach allen Maßstäben der Provenienzforschung könne bei dieser Quellenlage nicht von einer gesicherten Provenienz im Hinblick auf Max Rüdenberg ausgegangen werden. Der Restitutionsanspruch sei deshalb unbegründet.

    Die Beratende Kommission hat sich mit den von den Parteien vorgetragenen Argumenten und den von ihnen vorgelegten Dokumenten intensiv auseinandergesetzt und ist dabei zu folgenden Einschätzungen gelangt:

    Sowohl die Inventarkarte als auch der Katalogeintrag können grundsätzlich als eine Tatsache angesehen werden, die eine starke Vermutung für das Eigentum Max Rüdenbergs an dem Aquarell rechtfertigen. Inventarkarten sind außer den Sammlungsgegenständen selbst ein zentraler Bestandteil jeder Sammlung, da erst sie die Identifizierung der einzelnen Sammlungsobjekte ermöglichen. Man darf deshalb davon ausgehen, dass Inventarkarten einer Sammlung nicht ohne sehr belastbare Informationen angelegt werden. Das gilt im vorliegenden Fall sowohl für die Angaben von Barbara Mundt als auch für die Korrektur durch Margrit Sprengel. Dabei ist es nicht von Bedeutung, dass Margrit Sprengel keine ausgebildete Kunsthistorikerin war. Sie war mit dem Aufbau und der Pflege der Sammlung vertraut und es ist schwer vorstellbar, dass sie eine solche Änderung ohne sichere Kenntnis und wohl auch nicht ohne Rücksprache mit ihrem Ehemann vorgenommen hat. In diesem Falle wird man darüber hinaus davon ausgehen dürfen, dass die Ehepaare Sprengel und Rüdenberg sich kannten – die Männer waren in Hannover bekannte Persönlichkeiten, Kunstkenner und -sammler, auch Mitglieder der Kestner-Gesellschaft, so dass Margrit Sprengel der Erwerb des Aquarells von den Rüdenbergs (sie sprach in ihrer Korrektur von der „Familie Rüdenberg“) unter den Vorzeichen der politisch-rassistischen Existenzbedrohung der Verkäufer stärker als andere Ankäufe der Sammlung in Erinnerung geblieben sein kann.

    Auch bei dem Provenienzvermerk in dem gedruckten Katalog wird man nicht annehmen können, dass der anerkannte Kunsthistoriker und Schmitt-Rottluf-Experte Dr. Thiem die Angaben ohne gesicherte Informationen gemacht hat, zumal die Nennung Max Rüdenbergs, anders als die Angabe zum Erwerb „aus einer Ausstellung der Kestner-Gesellschaft“, nicht als nur „wahrscheinlich“ bezeichnet wurde. Nach aller Lebenserfahrung darf man vermuten, dass Thiem, sofern ihm keine schriftlichen Dokumente für die Provenienz vorlagen, denjenigen befragte, der es am besten wissen musste: den Käufer, Eigentümer und Einlieferer des Aquarells Dr. Bernhard Sprengel selbst, mit dem Dr. Thiem seit langem im Kontakt stand und der auch an der Finanzierung des Katalogs beteiligt war. Es ist darüber hinaus nicht ersichtlich und auch nicht erklärbar, warum Max Rüdenberg in dem Katalog wie auch in der Inventarkarte der Sammlung Sprengel als Vorbesitzer genannt worden sein sollte, wenn er es nicht war. Anders als bei einem Kunsthändler, bei dem es sich häufig um Kommissionsware handelt, muss schließlich bei einem Sammler wie Max Rüdenberg davon ausgegangen werden, dass sich ein Kunstwerk, das er besaß und verkaufte, auch in seinem Eigentum befand, wenn keine gegenteiligen Indizien erkennbar sind.

    Für die Annahme, dass Max Rüdenberg das Aquarell schon zu einem wesentlich früheren Zeitpunkt als Ende 1938/1939 verkauft haben könnte, gibt es keine konkreten Anhaltspunkte. Über Verkäufe aus seiner Sammlung vor dieser Zeit ist nichts bekannt, zumal auch seine wirtschaftliche Situation bis dahin offenbar keine Verkäufe nötig machte. Als ihn die verschärfte Verfolgungssituation schließlich dazu zwang, ist es naheliegend zu vermuten, dass er zunächst den Kern seiner Sammlung, die Ostasiatika, unangetastet ließ und stattdessen andere, sammlungstechnisch periphere Kunstwerke wie das fragliche Aquarell zum Verkauf brachte. Angesichts der angespannten Verfolgungssituation mussten solche Verkäufe regelmäßig unter Wert stattfinden, und über die Verkaufserlöse konnten die Rüdenbergs auch nicht mehr frei verfügen.

    Die Rolle, die der hannoversche Antiquitäten- und Kunsthändler Erich Pfeiffer bei dem Eigentumswechsel von Rüdenberg zu Sprengel gespielt hat, lässt sich nicht eindeutig klären. Belegt ist, dass Max Rüdenberg 1938/1939 bei den notwendig gewordenen Verkäufen aus seinem Eigentum auch mit Pfeiffer in Geschäftsbeziehungen stand, so dass ein Verkauf des Aquarells an Pfeiffer oder durch Pfeiffer möglich, wenn nicht sogar wahrscheinlich erscheint. Was den Erwerb durch Dr. Sprengel betrifft, heißt es auf der Inventarkarte eindeutig: „Erworben bei Pfeiffer, Hannover, 1939“, während er selber in dem Brief an Nierendorf vom 6. Juli 1939 berichtete, dass er „gestern“ ein Schmitt-Rottluff-Aquarell von 1922 von einem „Freund“ erworben habe, was gegen einen Kauf bei Pfeiffer zu sprechen scheint. Die Wortwahl in dem Brief könnte sich jedoch dadurch erklären, dass zu diesem Zeitpunkt bei dem Handel mit sogenannter „entarteter" Kunst besondere Vorsicht geboten war, so dass man die Nennung von Namen lieber vermied. In diesem Fall wäre der scheinbare Widerspruch zwischen dem Erwerb bei einem Händler und dem bei einem „Freund“ gelöst.

    Angesichts der Beweisschwierigkeiten, die wegen der Verfolgungssituation, der erzwungenen Emigration, der Verschleppung in ein Lager, des totalen Vermögensverlustes und der Ermordung der früheren Eigentümer in Restitutionsfragen sehr häufig bestehen, ist im vorliegenden Fall mit der Inventarkarte und der Provenienzangabe in dem Ausstellungskatalog eine so starke und belastbare Vermutung für das ursprüngliche Eigentum Max Rüdenbergs gegeben, dass ein pauschaler Verweis auf einen anderen möglichen Eigentümer oder einen anderen möglichen Geschehensverlauf zu deren Entkräftung nicht ausreicht. Konkrete Tatsachen, die gegen diese Vermutung sprechen, sind der Kommission jedoch nicht vorgelegt worden.Vor diesem Hintergrund ist die Beratende Kommission zu der Überzeugung gelangt, dass Max Rüdenberg bzw. dem Ehepaar Rüdenberg das Aquarell Marschlandschaft mit rotem Windrad (auch Das Windrad) von Karl Schmitt-Rottluff NS-verfolgungsbedingt entzogen worden ist. Sie empfiehlt deshalb der Stadt Hannover die Rückgabe an die Erben.


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07.12.2016

Empfehlung der Beratenden Kommission NS-Raubgut in der Sache Erben nach Felix Hildesheimer ./. Franz Hofmann und Sophie Hagemann Stiftung


Die Beratende Kommission im Zusammenhang mit der Rückgabe NS‐verfolgungsbedingt entzogenen Kulturguts, insbesondere aus jüdischem Besitz, hat unter dem Vorsitz des stellvertretenden Vorsitzenden Professor Dr. Reinhard Rürup in der Sache Erben Felix Hildesheimer ./. Franz Hofmann und Sophie Hagemann‐Stiftung folgende Empfehlung ausgesprochen.


    Gegenstand des Verfahrens ist eine Violine, die 1706 von Giuseppe Guarneri (Josephus Guarnerius filius Andreae) in Cremona gebaut wurde und durch eine Reihe von Expertisen als echt ausgewiesen ist.


Die Geschichte dieses Instrumentes ist weitgehend unbekannt. Gesichert ist lediglich, dass es sich 1937 im Besitz der Stuttgarter Musikinstrumentenhandlung Hamma & Co. befand, die es im Januar 1938 an den Musikalienhändler Felix Hildesheimer in Speyer verkaufte. Das nächste bekannte Datum fällt bereits in das Jahr 1974, als die Geigerin Sophie Hagemann die Violine von dem Kölner Geigenbauer Ludwig Höfer erwarb.

Nach dem Tod der Geigerin im Jahr 2010 ging das Instrument in den Besitz der Franz Hofmann und Sophie Hagemann Stiftung (eine Stiftung bürgerlichen Rechts, angesiedelt an der Hochschule für Musik Nürnberg) über, die Sophie Hagemann 2005 gegründet und zu ihrer Alleinerbin bestimmt hatte. Der Hauptzweck dieser Stiftung ist neben der Förderung öffentlicher Aufführungen der Kompositionen ihres im Krieg vermissten Ehemannes, des Komponisten und Pianisten Franz Hofmann, die Förderung besonders begabter junger Musikerinnen und Musiker.


    Die Hildesheimer‐Erben, vertreten durch das Holocaust Claims Processing Office des New York State Department of Financial Services, stützen ihr Restitutionsbegehren vor allem auf die Tatsache, dass Felix Hildesheimer und seine Familie als Juden während der NS‐Zeit rassistisch verfolgt wurden.

    Die 1870 von seinem Vater gegründete Musikalienhandlung, die Felix Hildesheimer 1898 übernommen hatte, wurde seit 1933 boykottiert, 1934 auch teilweise demoliert. 1937 sah er sich gezwungen, das Geschäft aufzugeben und sein Haus zu verkaufen. Seine beiden Töchter emigrierten, Martha im September1938 in die USA und Elisabeth im Frühjahr 1939 nach Australien. Das Ehepaar Hildesheimer bemühte sich in der Folgezeit vergeblich darum, der jüngeren Tochter nach Australien folgen zu können. Felix Hildesheimer nahm sich am 1. August 1939 das Leben, Helene Hildesheimer wurde im Oktober 1940 nach Gurs in Südfrankreich deportiert, unter Zurücklassung ihres Eigentums, das von der Gestapo beschlagnahmt wurde. Anfang 1941 gelang es ihr noch, in die USA zu flüchten. Da die Guaneri‐Geige sich nicht im Besitz der emigrierten Familienmitglieder befand, argumentieren die Erben, dass sie von Felix Hildesheimer unter dem Zwang der Verfolgung ‐  und damit auch unter Wert  ‐  verkauft werden musste oder aber, wenn sie sich zum Zeitpunkt der Deportation von Helene Hildesheimer noch im Familienbesitz befand, beschlagnahmt wurde. In jedem Falle handele es sich um einen NS-verfolgungsbedingten Vermögensverlust, der einen Restitutionsanspruch begründe.Helene Hildesheimer starb im Jahr 1990 und wurde von ihren Töchtern Martha verh. Strauss und Elisabeth verh. Locke beerbt. Diese und ihre Ehepartner sind inzwischen ebenfalls verstorben. Die aktiv legitimierten Erben sind deren Kinder: Sidney Strauss und David Sand (vorm. Locke).

    Die Franz Hofmann und Sophie Hagemann Stiftung, die sich intensiv, aber weitgehend erfolglos um die Klärung der Provenienzproblematik bemüht hat, bezweifelt den Restitutionsanspruch, weil keinerlei Informationen über das Schicksal der Geige seit dem Erwerb durch Felix Hildesheimer verfügbar seien.

    Es sei unklar, auf welche Weise der Familie das Instrument abhandengekommen sei und wer es gegebenenfalls unter welchen Umständen und zu welchem Preis erworben habe. Unklar sei darüber hinaus, von wem die Firma Hamma das Instrument erworben bzw. in wessen Auftrag sie es verkauft habe. Hier könne es sich bereits um einen NS‐verfolgungsbedingten Verlust gehandelt haben. Auch sei zu bedenken, dass Helene Hildesheimer in ihrem Wiedergutmachungsverfahren zwar einen Berdux‐Flügel geltend gemacht habe, nicht aber die Guarneri‐Geige. Sophie Hagemann habe das Instrument 1974 in gutem Glauben erworben und mit 70.000 DM, zuzüglich einer von ihr in Zahlung gegeben Geige, einen marktüblichen Preis bezahlt.

    Ungeachtet der von ihnen vertretenen Rechtspositionen haben beide Seiten ein Interesse an einer möglichst einvernehmlichen fairen und gerechten Lösung im Sinne der Washingtoner Prinzipien bekundet. Die Stiftung hat deshalb die Beratende Kommission angerufen, und das Holocaust Claims Processing Office als Vertreter der Hildesheimer‐Erben hat sich dem ohne Zögern angeschlossen.

    Nachdem die Kommission ihre Zustimmung zu dem Verfahren gegeben hatte, legten die Parteien ihre Positionen in Schriftsätzen vom 23. November 2015 und 22. Januar 2016 dar. Eine Anhörung, die vom Holocaust Claims Processing Office, das per Skype zugeschaltet werden sollte, kurzfristig abgesagt wurde, fand am 6. Juli 2016 statt. Wegen fehlender Dokumente zur Klärung der Erbberechtigung konnte die Kommission zu diesem Zeitpunkt nicht abschließend beraten. Die Fortsetzung der Beratung wurde auf den 22. November 2016 terminiert.

    Nach eingehender Prüfung der vorliegenden Schriftsätze und Dokumente sowie der mündlich vorgetragenen Argumente ist die Beratende Kommission zu folgendem Schluss gekommen:   

    Die Frage, was mit der im Januar 1938 von Felix Hildesheimer erworbenen Geige bis zu seinem Suizid im August 1939 bzw. der Deportation von Helene Hildesheimer im Oktober 1940 und der darauf folgenden Beschlagnahme ihres Eigentums geschehen ist, lässt sich nicht beantworten.

    Unstreitig ist jedoch, dass Felix Hildesheimer der letzte bekannte Besitzer des Instrumentes war und dass er und seine Familie durch die rassistische Verfolgung in den Tod bzw. in die Emigration getrieben wurden. Unter diesen Umständen besitzt die Vermutung, dass es sich um einen durch Zwangsverkauf oder Beschlagnahmung erlittenen Vermögensverlust handelt, eine hohe Plausibilität. Den Washingtoner Prinzipien und der Gemeinsamen Erklärung des Bundes, der Länder und der kommunalen Spitzenverbände zur deren Umsetzung entsprechend ist in einem solchen Fall von einem NS‐ verfolgungsbedingten Entzug auszugehen.

    Auf der anderen Seite ist im vorliegenden Fall anzuerkennen, dass nicht nur der Erwerb der Geige in gutem Glauben erfolgt ist, sondern auch die Stiftung als Eigentümerin sich in vorbildlicher Weise darum bemüht hat, die Provenienz des Instruments und mögliche Restitutionsansprüche zu klären. Sie hat 2012 eine Fachkommission berufen, die Recherchen in den dafür in Frage kommenden Archiven durchgeführt hat, sie hat im April 2013 die Geige als Fundmeldung bei Lostart eingestellt und hat zur gleichen Zeit durch Vermittlung einer bekannten Provenienzforscherin versucht, in Kontakt mit den in den USA lebenden Erben zu kommen. Im Januar 2014 ist sie schließlich im Rahmen einer Pressekonferenz mit einer Dokumentation zu der Provenienzproblematik an die Öffentlichkeit gegangen.

    Die Stiftung möchte die Geige, die sich derzeit in einem schlechten Zustand befindet, reparieren lassen, um sie dann dem Stiftungszweck entsprechend hochbegabten Studentinnen und Studenten der Nürnberger Hochschule für Musik für ein bis drei Jahre zur Verfügung zu stellen. Sie plant darüber hinaus, die auf diese Weise ausgezeichneten Musiker zu verpflichten, in Speyer Konzerte zu geben und mit einem geeigneten Programm an die Geschichte der Familie Hildesheimer und ihrer Musikalienhandlung zu erinnern.Unter diesen Umständen sieht die Beratende Kommission die von beiden Seiten gewünschte faire und gerechte Lösung des Falles in einem Ausgleich der Interessen. Sie empfiehlt deshalb, dass die Geige, deren Marktwert auf ca. 150.000 Euro geschätzt wird, von denen jedoch die erforderlichen Reparaturkosten von ca. 50.000 Euro abzuziehen sind, in der Stiftung verbleibt und diese zum Ausgleich einen Betrag von 100.000 Euro an die Erben zahlt.


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29.04.2016

Empfehlung der Beratenden Kommission NS-Raugbut in der Sache Erben nach Alfred Salomon ./. Stadt Gelsenkirchen


Die Beratende Kommission im Zusammenhang mit der Rückgabe NSverfolgungsbedingt entzogenen Kulturguts, insbesondere aus jüdischem Besitz, hat unter dem Vorsitz des stellvertretenden Vorsitzenden Professor Dr. Reinhard Rürup im Fall Erben Salomon ./. Stadt Gelsenkirchen folgende Empfehlung ausgesprochen.


    Gegenstand des Verfahrens ist das Gemälde Bacchanale von Lovis Corinth (Öl/Lw., 117/204 cm) aus dem Jahr 1896. Die Erben der Familie Salomon, Monique und Peter Rolf Ludnowski, fordern die Restitution des Gemäldes, die die Stadt Gelsenkirchen unter Hinweis auf eine 1962 an Frau Martha Salomon gezahlte Entschädigung ablehnt.


Eigentümer des Gemäldes war bis 1936 der jüdische Unternehmer Alfred Salomon in Berlin-Wilmersdorf. Er hatte das Gemälde kurz nach dem Ersten Weltkrieg für 23.000 Mark bei der Galerie Caspary in München erworben. Das Eigentum des Alfred Salomon ist unstreitig. Es ist 1962 in einem Entschädigungsverfahren in Berlin ausdrücklich anerkannt worden.

Die Familie Salomon war seit 1933 der rassistischen Verfolgung durch das nationalsozialistische Regime ausgesetzt. Unter dem Druck der Verfolgung und zur Vorbereitung der Emigration sah sich die Familie gezwungen, ihre gesamte Wohnungseinrichtung, Bibliotheksbestände und Kunstgegenstände, darunter das Corinth-Gemälde, am 11./12. März 1936 durch das Kunst-Auktions-Haus Rudolph Lepke versteigern zu lassen. In dem Auktionskatalog ist das Corinth-Gemälde unter der Nummer 123 aufgeführt. Nach Angaben von Martha Salomon, der Witwe Alfred Salomons, erbrachte die Versteigerung einen Gesamterlös von knapp 20.000 RM und lag damit erheblich unter dem von dem Auktionshaus geschätzten Verkaufswert von 41.441 RM. Der Erlös für das Corinth-Gemälde ist nicht bekannt. Sein Verkaufswert wurde vor der Versteigerung von dem Auktionshaus auf 7.500 RM geschätzt.

1936 mußte auch die Firma Salomon & Kaminsky OHG, an der Alfred Salomon mit 50% beteiligt war, liquidiert werden. 1937 emigrierte das Ehepaar Salomon mit seinen zwei Kindern in die Niederlande. Nach der Besetzung der Niederlande durch die deutsche Wehrmacht wurden die Mitglieder der Familie Salomon verhaftet und in Konzentrationslager verschleppt. Nur Martha Salomon überlebte die Verfolgung. Alfred Salomon starb am 1. Februar 1945 im KZ Bergen-Belsen. Die Kinder wurden in Auschwitz ermordet.


Martha Salomon war die Erbin ihres Ehemanns Alfred Salomon. Sie starb 1971, ihre Erben waren ihre Nichte Ruth Ludnowski und ihr Neffe Heinz Max Ehrlich. Letzterer starb 1979 und wurde von seiner Schwester Ruth Ludnowski beerbt, die per Testament ihre Enkel Monique und Peter Rolf Ludnowski als Erben einsetzte. Sie starb 1999. Als den Erben bekannt wurde, daß sich das Corinth-Gemälde im Kunstmuseum der Stadt Gelsenkirchen befand, forderten sie im Dezember 2010 die Stadt auf, die Provenienz des Bildes zu klären, auf dessen Rückgabe sie einen Anspruch anmeldeten. Es dauerte dann bis 2013, bis eindeutig geklärt war, das es sich tatsächlich um das Gemälde handelte, das sich bis 1936 im Eigentum Alfred Salomons befand.


    Nach dem Zweiten Weltkrieg beantragte Martha Salomon in Berlin eine Entschädigung für die aus der nationalsozialistischen Verfolgung resultierenden Vermögensverluste. In einem Vergleich wurde ihr 1962 für den bei der Versteigerung entstandenen „Verschleuderungsverlust“ in Höhe von 60.000 RM, umgerechnet 12.000 DM, sowie für die gezahlte „Reichsfluchtsteuer“ und andere Kosten eine Entschädigung in Höhe von 33.200 DM bewilligt. Wie hoch dabei der Verlust des Corinth-Gemäldes, das in dem Entschädigungsverfahren als verschollen galt, bewertet wurde, ist nicht bekannt. Er dürfte vermutlich weniger als 20% des gesamten „Verschleuderungsverlustes“ betragen haben, also höchstens 2.400 DM, ein Betrag weit unter dem damaligen Marktwert.

    Die Stadt Gelsenkirchen hat das Corinth-Gemälde 1957 von der Galerie Czwiklitzer in Köln zum Preis von 14.500 DM erworben. Die Vorbesitzer zwischen 1936 und 1957 und insbesondere der frühere jüdische Eigentümer waren ihr bei dem Ankauf offenbar nicht bekannt. Nachdem nicht mehr bestritten wurde, daß Alfred Salomon Eigentümer des Gemäldes war, das er unter dem Druck der nationalsozialistischen Judenverfolgung verloren hatte, forderten die Erben 2013 die Rückgabe, während die Stadt Gelsenkirchen den Restitutionsanspruch für ungerechtfertigt erklärte, weil Martha Salomon in dem Entscheidungsverfahren den von ihr geltend gemachten Ansprüchen entsprechend für den Vermögensverlust auch an diesem Gemälde in vollem Umfang entschädigt worden sei.

    Im Laufe des Jahres 2014 unternahmen beide Seiten mehrere Anläufe zu einer Kompromißlösung – die Erben boten der Stadt u.a. bei einer Rückgabe eine Ausgleichszahlung von 65.000 Euro an, während die Stadt Gelsenkirchen u.a. für den Fall einer Rückgabe und eines anschließenden Verkaufs durch die Erben eine prozentuale Beteiligung an der seit 1957 eingetretenen Wertsteigerung des Gemäldes bis zu einer Höhe von 150.000 Euro forderte. Für den Fall der Rückgabe wurde auch die Anfertigung einer hochwertigen Replik des Gemäldes diskutiert, die im Gelsenkirchener Kunstmuseum ausgestellt und mit Informationen über die Geschichte des Bildes und das Verfolgungsschicksal der früheren Eigentümer verbunden werden sollte.

    Als deutlich wurde, daß auf diesem Wege eine Einigung zwischen den Parteien nicht erreicht werden konnte, verständigten sie sich im Dezember 2014 darauf, die Beratende Kommission anzurufen. Nachdem die Kommission ihre Zustimmung zu dem Verfahren gegeben hatte, legten die Parteien ihre Positionen in Schriftsätzen vom 8. März und 18. Juni 2015 sowie vom 8. März und 5. April 2016 dar. Die abschließende Anhörung der Parteien fand am 12. April 2016 statt.

    Nach eingehender Prüfung der vorgelegten Schriftsätze und Dokumente und der Anhörung der Parteien ist die Beratende Kommission zu dem Ergebnis gekommen, daß es sich bei der Veräußerung des Corinth-Gemäldes im März 1936 um einen verfolgungsbedingten Zwangsverkauf gehandelt hat. Es gibt weder einen Nachweis noch Anhaltspunkte dafür, daß Alfred Salomon 1936 einen angemessenen Preis erhalten hat oder daß seine Erben im Entschädigungsverfahren 1962 für den Verlust des wertvollen Gemäldes, das fünf Jahre früher bereits für 14.500 DM verkauft wurde, angemessen entschädigt wurden. Die Beratende Kommission empfiehlt deshalb, das Gemälde an die Erben zu restituieren.

    Für den von der Stadt Gelsenkirchen gezahlten Ankaufspreis sowie für die Erhaltung und Pflege, auch die öffentliche Präsentation des Gemäldes seit 1957 schlägt die Beratende Kommission einen Wertausgleich vor. Der von den Erben bereits früher angebotene Betrag von 65.000 Euro erscheint dafür angemessen. Eine Beteiligung der Stadt an der Wertsteigerung des Gemäldes seit 1957 ist dagegen nach Auffassung der Beratenden Kommission nicht gerechtfertigt. Für eine solche Auflage, durch die die Rückgabe an die Erben relativiert würde, gibt es weder juristische noch moralische Gründe.

    Die Kommission empfiehlt außerdem die Herstellung der bereits diskutierten qualitativ hochwertigen Replik des Gemäldes, die im Kunstmuseum ausgestellt wird und mit der zugleich über die Geschichte des Bildes und das Schicksal der Familie des früheren Eigentümers informiert wird. Die Kosten dafür sollten von den Parteien gemeinsam getragen werden.


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21.03.2016
Empfehlung der Beratenden Kommission NS-Raubgut in der Sache Erben nach Alfred Flechtheim ./. Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen


Die Beratende Kommission im Zusammenhang mit der Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturguts, insbesondere aus jüdischem Besitz, hat unter Vorsitz von Herrn Prof. Rürup (stellv. Kommissionsvorsitzender) zum Fall Alfred Flechtheim Erben ./. Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, folgende Empfehlung ausgesprochen.


    Gegenstand des Verfahrens ist das Gemälde Violon et encrier von Juan Gris (Öl auf Leinwand, 89,9 cm x 60,7 cm, Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf), dessen Restitution von den Flechtheim-Erben gefordert wird.


Das 1913 von Juan Gris geschaffene Stilleben wurde 1913/1914 von dem Kunsthändler und Galeristen Daniel-Henry Kahnweiler in Paris erworben. Da Kahnweiler deutscher Staatsbürger war, wurde es im Ersten Weltkrieg als „Feindeigentum“ beschlagnahmt. 1921 ersteigerte ein von Kahnweiler gebildetes Ankaufssyndikat es im Rahmen einer Auktion der konfiszierten Bestände seiner Galerie für 470 Francs. An diesem Syndikat war Alfred Flechtheim, einer der wichtigsten Geschäftspartner Kahnweilers, mit 6000 Francs beteiligt. In der Folgezeit ging das Gemälde auf nicht genauer bekannte Weise in den Besitz von Alfred Flechtheim über. 1925 zeigte er es in einer Ausstellung seiner Düsseldorfer, 1930 seiner Berliner Galerie. Spätestens seit dem Ende der zwanziger Jahre befand es sich in Berlin, was u.a. belegt ist durch zwei Fotodokumentationen der Privatwohnung Flechtheims in Berlin (um 1929/1930) und durch Carl Einsteins Die Kunst des XX. Jahrhunderts, in dem es in der 1. und 2. Auflage (1926 und 1928) als „Düsseldorf, Sammlung Flechtheim“, in der 3. Auflage (1931) als „Berlin, Sammlung Alfred Flechtheim“ ausgewiesen war. Im Frühjahr 1933 stellte Flechtheim das Gemälde dem Kunsthaus Zürich als Leihgabe für eine Juan-Gris-Ausstellung (2. bis 26. April) zur Verfügung. Im Katalog dieser Ausstellung war als Leihgeber des - nicht zum Verkauf stehenden – Bildes „Herr Alfred Flechtheim, Berlin“ genannt. Der Versicherungswert wurde von Flechtheim mit 5.000 Schweizer Franken (4.067 RM) angegeben.

Den Wünschen Flechtheims entsprechend verblieb das Bild, ebenso wie seine anderen Leihgaben, nach der Ausstellung in Zürich, ehe es im November 1933 an die Galerie Simon in Paris, deren geschäftsführender Gesellschafter Daniel-Henry Kahnweiler war, geschickt und dort von Flechtheim Anfang Dezember in Empfang genommen wurde. Spätestens Anfang 1934 transferierte Flechtheim das Gemälde nach London, wo es im Februar/März mit zahlreichen anderen Bildern aus seinem Besitz in der von ihm organisierten (Verkaufs-)Ausstellung 20th Century Classics der Mayor Gallery gezeigt und während dieser Ausstellung oder etwas später zu einem nicht bekannten Preis an Anna Dorothea Ventris (London) verkauft wurde. Nach deren Tod (1940) fiel das Gemälde im Erbgang an ihren Sohn Michael Ventris, der 1956 starb. Über den weiteren Weg des Bildes, der über die Galerie Berggruen in Paris zur Galerie Nathan in Zürich führte, liegen keine näheren Informationen vor. 1964 wurde es von Werner Schmalenbach für die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen für 450.000 DM von der Galerie Nathan erworben. Angesichts der für vergleichbare Gris-Gemälde bei Christie’s in New York (2011) und in London (2012) erzielten Preise wird der aktuelle Marktwert von der Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen auf „über 15.000.000 Euro“ geschätzt.


Streitig in dem von den Erben Alfred Flechtheims an die Stiftung gerichteten Restitutionsersuchen sind vor allem zwei Sachverhalte:

Erstens, ob Flechtheim bei dem 1934 in London erfolgten Verkauf des Gemäldes Violon et encrier Eigentümer war oder nicht. Zweitens, ob es sich bei dem Verkauf über die Mayor Gallery um einen NS-verfolgungsbedingten Vermögensverlust handelt.


    Die Flechtheim-Erben begründen den von ihnen erhobenen Restitutionsanspruch damit, dass der prominente jüdische Kunsthändler Alfred Flechtheim als einer der weithin sichtbaren Repräsentanten der modernen Kunst schon während der Weimarer Republik zu den ausgesprochenen Feindbildern der Nationalsozialisten gehört habe und vom Beginn der NS-„Machtergreifung“ an so sehr Objekt nationalsozialistischer Aggression und Verfolgung gewesen sei, dass eine Fortführung seiner Tätigkeit als Kunsthändler in Deutschland schon im Frühjahr 1933 unmöglich erscheinen musste. Seine Düsseldorfer Galerie sei bereits Ende März von dem bisherigen Geschäftsführer Alex Vömel übernommen worden, während die Berliner Galerie und die Alfred Flechtheim GmbH, deren alleiniger Gesellschafter er seit 1925 war, ihren Geschäftsbetrieb zum 1. November 1933 einstellen mußten. Flechtheim habe einen Wirtschaftsprüfer mit dem Liquidationsverfahren beauftragen müssen, der mit den Gläubigern einen außergerichtlichen Vergleich abgeschlossen habe, um den drohenden Konkurs abzuwenden. Ab Ende Mai habe sich Flechtheim, der bis 1936 seinen Wohnsitz in Berlin behielt, von Kurzvisiten in Berlin abgesehen, in Zürich, dann in Paris und vom Spätjahr 1933 an vor allem in London aufhalten müssen, ohne bis zu seinem Tod im März 1937 an seine früheren Erfolge als international tätiger Kunsthändler anknüpfen zu können.

    Der Verkauf des Gris-Gemäldes über die Mayor Gallery wird von den Flechtheim-Erben als ein „Zwangsverkauf“ gewertet, der durch eine aus der NS-Verfolgung resultierende wirtschaftliche Notlage Flechtheims notwendig geworden sei. Es handele sich deshalb um einen verfolgungsbedingt erlittenen Vermögensverlust. Obwohl der für das Bild gezahlte Preis unbekannt sei, müsse man davon ausgehen, dass kein „marktkonformer Verkaufpreis“ erzielt worden sei. Darüber hinaus habe Flechtheim, obwohl der Verkauf im Ausland erfolgt sei, über das Geld nicht frei verfügen können, weil er, wie er selber in einem Schreiben an George Grosz von Mitte April 1934 mitgeteilt habe, mit den in London verkauften Bildern die Gläubiger in dem Berliner Liquidationsverfahren habe bedienen müssen.

    Hinsichtlich der Frage, ob Alfred Flechtheim Eigentümer des Gemäldes Violon et encrier war, kann es nach Ansicht der Erben „keinen vernünftigen Zweifel“ darangeben, dass Flechtheim 1933 „der alleinige Eigentümer der streitgegenständlichen Arbeit gewesen ist“. Er habe das Gemälde „offensichtlich“ 1921 „oder kurz danach“ aus dem „Pool“ der von dem Ankaufssyndikat ersteigerten Kunstwerke erworben, indem er von dem Recht der Syndikatsmitglieder, einzelne Stücke anzukaufen, Gebrauch gemacht und die Miteigentümer anteilig ausgezahlt habe. Die Tatsache, dass sich das Gemälde jahrelang in seiner Privatwohnung befand, spreche eine ebenso eindeutige Sprache wie die Tatsache, dass in dem grundlegenden Werk von Carl Einstein wie auch in den Ausstellungen seit der Mitte der zwanziger Jahre als Provenienz jeweils die „Sammlung Alfred Flechtheim“ genannt worden sei. Alle Versuche der Gegenseite, ein Miteigentum anderer zu konstruieren oder das Gemälde als Kommissionsware des Galeristen Flechtheim zu deklarieren, seien reine Spekulation. Die Flechtheim-Erben fordern deshalb auf Grund der von ihr dargelegten Sachverhalte die Restitution des Gemäldes Violon et encrier.

    Die Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen zweifelt nicht daran, dass Alfred Flechtheim zu den durch die nationalsozialistische „Machtergreifung“ unmittelbar bedrohten und aus kulturpolitischen wie rassistischen Gründen aus Deutschland vertriebenen Personen gehört. Auch sie ist der Auffassung, dass es von Anfang an klar war, dass es in einem nationalsozialistischen Deutschen Reich für den Kunsthändler Flechtheim keine Zukunft mehr gab.

    Anders als die Flechtheim-Erben ist die Stiftung jedoch der Meinung, dass Alfred Flechtheim sich zum Zeitpunkt des Verkaufs von Violon et encrier nicht in einer extremen wirtschaftlichen Notlage befand. Sie verweist darauf, dass Flechtheim nach dem Verlust seiner Galerien in Deutschland aufgrund seiner Kenntnisse, Erfahrungen und geschäftlichen Verbindungen im Ausland weiterhin im internationalen Kunsthandel tätig sein konnte, dass er vor allem mit der Galerie Simon (Kahnweiler) in Paris und der Mayor Gallery in London erfolgreich zusammenarbeitete, sich an einer beachtlichen Zahl von Ausstellungen moderner Kunst beteiligte und in Zürich, Paris und London über einen nicht geringen Teil der von ihm als Galerist oder Privatperson gesammelten Kunstwerke verfügen konnte. Der Verkauf des Gris-Gemäldes an Anna Dorothea Ventris sei nicht unter Zwang erfolgt, sondern „im Rahmen seiner dort [in London] fortgesetzten normalen beruflichen Kunsthändlertätigkeit“. Es gebe keinen Grund zu der Annahme, dass der dabei erzielte Verkaufspreis nicht den damaligen Marktverhältnissen entsprochen habe. Flechtheim habe in London über das Geld frei verfügen können. Die im Rahmen des Liquidationsverfahrens der GmbH von ihm zu leistenden Zahlungen seien zu diesem Zeitpunkt bereits abgeschlossen gewesen.

    Die Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen ist darüber hinaus der Auffassung, dass die Flechtheim-Erben für ihre Behauptung, dass Alfred Flechtheim bei dem 1934 erfolgten Verkauf von Violon et encrier der Eigentümer des Gemäldes gewesen sei, keinen „belastbaren Beweis“, sondern lediglich Indizien vorgelegt habe, die „ausnahmslos entkräftet“ worden seien. Damit sei die für einen Restitutionsanspruch grundlegende Bedingung, dass das Eigentum zum Zeitpunkt des Verlustes nachgewiesen wird, nicht erfüllt. Flechtheim habe das Bild zwar seit den zwanziger Jahren in seinem Besitz gehabt, es gebe aber kein Dokument, durch das ein „unbezweifelbares Eigentum“ belegt werde. Für die Vermutung, dass Flechtheim als Mitglied des Ankaufssyndikats von 1921 das Alleineigentum an dem Gris-Gemälde erworben habe, fehle jeder Beweis. Die Tatsache, dass sich das Bild in der Spätphase der Weimarer Republik in seiner Privatwohnung befand, habe keine Beweiskraft, weil mit anderen Beispielen belegt werden könne, dass auch zum Verkauf stehende Kommissionsware in der Wohnung gehängt war. Auch die Provenienzvermerke seien ohne zwingende Beweiskraft, weil sich wiederum an Beispielen nachweisen lasse, dass Flechtheim dabei nicht streng zwischen Privateigentum und Galeriebesitz unterschied. Und das gelte auch für die Frage, ob es, wenn Flechtheim Eigentum an dem Bild besaß, Miteigentümer gegeben hat, weil man zeigen könne, dass Flechtheim in bestimmten Fällen auch Kunstwerke, bei denen es Miteigentümer gab oder sogar solche, an denen er gar kein Eigentum hatte, als „Sammlung Alfred Flechtheim“ auswies. Noch im Nachlass Flechtheims habe es „eine ganze Reihe von Bildern, Klees vor allem, [gegeben,] die Kahnweiler und Flechtheim zu gleichen Teilen gehörten“.Auf Grund der von ihr ermittelten Sachverhalte lehnt die Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen deshalb eine Restitution des Gemäldes an die Flechtheim-Erben ab.

    Nachdem die Parteien keine Einigung erzielen konnten, verständigten sie sich darauf, den Fall der Beratenden Kommission vorzulegen. Am 15. Dezember 2014 erfolgte die Anrufung der Beratenden Kommission durch die Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, am 2. März 2015 durch die Erben nach Alfred Flechtheim. Die ausführlichen Sachdarlegungen der Parteien folgten unter den Daten des 30. März und 7. Juli 2015, mit ergänzenden Schriftsätzen vom 14. Dezember 2015 sowie 21. und 23. Januar 2016. Nach eingehender Prüfung der vorgelegten Schriftsätze und Dokumente und einer Anhörung der Parteien am 12. Februar 2016 ist die Beratende Kommission zu dem Ergebnis gekommen, dass es sich bei dem 1934 in London erfolgten Verkauf des Gemäldes Violon et encrier von Juan Gris nicht um einen NS-verfolgungsbedingten Vermögensverlust Alfred Flechtheims handelt, so dass sie sich nicht für die von den Flechtheim-Erben gewünschte Restitution aussprechen kann. Die Kommission ist sich dessen bewusst, dass Alfred Flechtheim als führender Vertreter der modernen Kunst, international agierender Kunsthändler und prominenter deutscher Jude schon vor der „Machtergreifung“ für die Nationalsozialisten ein ausgesprochenes Hass Objekt war, so dass er in dem entstehenden „Dritten Reich“ nicht nur persönlich besonders gefährdet, sondern auch und vor allem beruflich vollkommen chancenlos war. Angesichts dieser Verfolgungssituation hat die Kommission im Jahr 2013 die Rückgabe des Tilla Durieux-Porträts von Oskar Kokoschka aus dem Kölner Ludwig Museum an die Flechtheim-Erben empfohlen. Dieser Fall unterschied sich allerdings von dem jetzt zur Entscheidung stehenden Fall dadurch, dass das Eigentum Flechtheims an dem Bild unstreitig war und der Eigentumsverlust im direkten Zusammenhang mit der durch die politischen Verhältnisse erzwungenen Schließung der Galerie Alfred Flechtheim in Düsseldorf erfolgte. Im Hinblick auf den vorliegenden Fall stellt sich die Situation Alfred Flechtheims in den fünf Jahren zwischen dem Ende der Weimarer Republik und seinem frühen Tod in London 1937 für die Kommission folgendermaßen dar:

    Wirtschaftlich befand Flechtheim sich wegen der Weltwirtschaftskrise und des „nahezu totalen Zusammenbruchs des Kunsthandels für Bilder, mit denen Flechtheim vorzugsweise handelte“, schon 1932 in einer äußerst schwierigen Lage, „am Rande des Ruins“ (Drecoll/Deutsch, 2015). Der Versuch, gemeinsam mit einer anderen Düsseldorfer Galerie und einem bekannten Münchener Auktionshaus das Geschäft durch Versteigerungen zu beleben, war schon im ersten Anlauf im Dezember 1932 nicht wirklich erfolgreich. Als die zweite Auktion Mitte März 1933 aufgrund nationalsozialistischer Störungen abgebrochen werden musste, war Flechtheim sofort klar, dass es für ihn unter NS-Bedingungen keine Möglichkeit mehr gab, seine Tätigkeit als Kunsthändler erfolgreich fortzusetzen. Er übergab die Düsseldorfer Galerie binnen weniger Tage an den bisherigen Geschäftsführer, stellte den Geschäftsbetrieb der Berliner Galerie und der Alfred Flechtheim GmbH zum 1. November 1933 ein und beauftragte einen Wirtschaftsprüfer mit der Einleitung eines Liquidationsverfahrens. Obwohl das Liquidationsverfahren mit einem außergerichtlichen Vergleich für ihn günstig endete, er bis zu seinem Tod keine Kunstgegenstände durch den direkten Zugriff des NS-Regimes verlor, er einen großen Teil seiner Kunstsammlung und seiner Galeriebestände ins Ausland transferieren konnte, auch bis 1936 seinen offiziellen Wohnsitz in Berlin behielt und sich dort immer wieder vorübergehend aufhalten konnte, gehörte er als ein in das westeuropäische Ausland vertriebener Kunsthändler zweifellos zu den Verfolgten des NS-Systems.

    Flechtheims Bemühungen, sich in Paris und London erneut als ein Fachmann für moderne Kunst zu etablieren, der im internationalen Kunsthandel eine führende Rolle spielt, waren nicht zuletzt wegen der schlechten Konjunktur für die moderne Kunst nur in engen Grenzen erfolgreich. Er konnte Reisen machen und neue Verbindungen knüpfen, anspruchsvolle Ausstellungen anregen, organisieren und sich an ihnen beteiligen, erhielt Spesen und bei Verkäufen auch eine Kommission. Das Bild Violon et encrier konnte er, wie auch die anderen Kunstwerke in seinem Besitz, ohne besondere Auflagen aus Deutschland nach Zürich, Paris und London transportieren lassen. Im Februar/März 1934 wurde das Gris-Gemälde in der von Flechtheim konzipierten Ausstellung 20th Century Classics in der Mayor Gallerie in London gezeigt und während der Ausstellung oder kurz danach verkauft. Ein Kaufvertrag ist aufgrund der kriegsbedingten Zerstörungen der Mayor Gallery nicht überliefert. Dadurch ist zwar die Käuferin (A. D. Ventris) bekannt, nicht aber der Name des Verkäufers.

    Tatsächlich kann die Frage, ob Flechtheim der Eigentümer des Gemäldes Violon et encrier zum Zeitpunkt des Verkaufs an A. D. Ventris war, nicht zweifelsfrei beantwortet werden. Eindeutig gesichert ist lediglich, dass Flechtheim 1921 im Rahmen des von Kahnweiler gebildeten Ankaufssyndikats Miteigentümer war. Dass er in der Folgezeit das volle Eigentum an dem Bild erworben hat, ist denkbar, aber nicht zu belegen. In den Schriftsätzen der Flechtheim-Erben heißt es dementsprechend, dass es „offensichtlich“ sei, dass Flechtheim das Bild 1921 „oder kurz danach“ erworben habe, und es wird als eine „naheliegende Annahme“ bezeichnet, dass er das Bild als sein persönliches Eigentum nach Berlin gebracht habe. Unstreitig ist, dass Flechtheim spätestens seit 1925 im Besitz des Gemäldes war, dass er es in Ausstellungen als „Sammlung Alfred Flechtheim“ auswies und dass es neben vielen anderen Kunstwerken in seiner Privatwohnung zu sehen war. Das sind Indizien, die für Flechtheim als Eigentümer sprechen, aber diese Indizien sind, wie die Stiftung Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen gezeigt hat und auch in der aktuellen Flechtheim-Forschung nachzulesen ist, nicht zwingend. Bei Flechtheim, der Kunsthändler und Sammler zugleich war, ist zwischen privatem Eigentum und dem Galeriebestand ohne konkrete Daten im Einzelfall kaum zu unterscheiden. Solche Daten sind für Violon et encrier nicht verfügbar. Damit ist der Eigentumsnachweis für die Zeit der Verfolgung, der eine zwingende Voraussetzung für ein erfolgreiches Restitutionsverfahren ist, nicht erbracht.

    Auch wenn man annehmen würde, dass Flechtheim der Eigentümer war, bliebe die Frage, ob es sich bei dem Verkauf um einen durch die Verfolgungssituation erzwungenen Vermögensverlust handelt. Der Verkaufspreis ist nicht bekannt, doch gibt es keinerlei Anzeichen dafür, dass nicht der im Londoner Kunsthandel zu dieser Zeit marktübliche Preis erzielt worden wäre. Das Gleiche gilt für die Frage, ob Flechtheim (wenn er der alleinige Eigentümer war) über das mit dem Verkauf erzielte Geld frei verfügen konnte. Die Behauptung der Flechtheim-Erben, dass Alfred Flechtheim die Kaufsumme unmittelbar zu Gunsten seiner Gläubiger nach Berlin habe abführen müssen, ist nicht belegt, und angesichts des zu diesem Zeitpunkt bereits abgeschlossenen außergerichtlichen Vergleichs auch nicht sehr wahrscheinlich. Der Verweis auf eine Bemerkung Flechtheims in einem Brief vom 15. April 1934 an Georg Grosz in New York, dass er seine „sämtlichen Bilder“ in die „Masse“ des Liquidationsverfahrens gegeben habe und sie in London „für Rechnung der Gläubiger“ verkaufe, ist schon deshalb nicht zwingend, weil Flechtheim auch nach dem Abschluss des Vergleichs über einen bemerkenswert großen Anteil seiner Bilder in Paris und London verfügen konnte. Nach Angaben der Flechtheim-Erben hat Alfred Flechtheim zwischen 1933 und 1937 mehr als 150 Kunstwerke im Ausland verkauft.Wenn ein von den Nationalsozialisten verfolgter Kunsthändler und Kunstsammler im sicheren Ausland ein Gemälde im regulären Kunsthandel oder einer Auktion verkauft, müssten sehr spezifische Gründe vorliegen, wenn ein solcher Verkauf als ein NS-verfolgungsbedingter Vermögensverlust anerkannt werden sollte. Im Falle Flechtheims und des Gemäldes Violon et encrier sind solche Gründe nicht zu erkennen. Auch deshalb kann die Beratende Kommission die von den Flechtheim-Erben gewünschte Restitution nicht empfehlen.

    Da in der Öffentlichkeit Irritationen dadurch entstanden sind, dass die Rechtsvertreter der Flechtheim-Erben am 26. Februar 2016 ihren Rückzug aus dem Verfahren vor der  Beratenden Kommission erklärt haben, weist die Kommission darauf hin, dass das Verfahren bereits am 12. Februar 2016 mit der Anhörung der Parteien sowie der Beratung und Beschlussfassung der Kommission ordnungsgemäß abgeschlossen wurde, so dass die nachträgliche einseitige Erklärung des Rückzugs einer Partei aus dem Verfahren ohne Auswirkung auf die Veröffentlichung der von der Kommission erarbeiteten Empfehlung bleibt.


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30.11.2015

Empfehlung der Beratenden Kommission NS-Raubgut in der Sache Erben nach Ludwig Traube ./. Landeshauptstadt Düsseldorf


Die Beratende Kommission im Zusammenhang mit der Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogener Kulturguts, insbesondere aus jüdischem Besitz, hat unter Vorsitz von Frau Prof. Dr. Limbach zum Fall Traube ./. Stadt Düsseldorf folgende Empfehlung ausgesprochen.


Gegenstand des Verfahrens ist das Gemälde Stillleben mit Früchtekorb. Kürbis, Melone und Pfirsiche an einer Eiche von Abraham Mignon (Öl auf Leinwand, 87 cm x 68 cm, ca. 1670, Leihgabe der Stadt Düsseldorf an das Museum Kunstpalast Düsseldorf).


Unstreitig ist, dass das Gemälde spätestens seit 1772 im Besitz der Gemäldegalerie Dresden war und im Rahmen der „Fürstenabfindung“ 1924 an Mitglieder des Hauses Wettin übertragen wurde. Danach, wahrscheinlich noch vor 1928, ist es in Eigentum und Besitz des Berliner Verlegers Ludwig Traube gelangt, der am 9. Mai 1928 starb und in seinen testamentarischen Verfügungen seine dritte Ehefrau Gertrud Traube und seine aus den drei Ehen stammenden sechs Kinder zu Erben auch dieses Gemäldes machte.

Das Gemälde, das sich in der von der Witwe, die seit 1929 mit Eduard Bühler verheiratet war, und den Kindern bewohnten Villa in der Joseph-Joachim-Str. 11-13 (Berlin-Grunewald) befand, wurde 1935 im Rahmen einer Auktion versteigert, die das Berliner Auktionshaus Union (Inhaber Leo Spik) am 3. und 4. Mai durchführte. Die Auktion wurde in der Presse als eine „Versteigerung wegen Umbau des Villengrundstücks“ annonciert. Es gab einen Versteigerungskatalog mit dem Titel Besitz B.: Villeneinrichtung und Kunstbesitz, der 294 Einzel- und 125 Sammelpositionen aufwies, dazu zahlreiche Abbildungen, darunter auch das in Frage stehende Gemälde.

Wer das Gemälde zu welchem Preis bei der Auktion erworben hat, ist nicht bekannt. Ein Auktionsprotokoll ist nicht überliefert. Auf entsprechende Anfragen hat Leo Spik 1961 mitgeteilt, dass die „Unterlagen, aus denen die Erlöse zu ersehen sind, im Februar 1944 durch Kriegsereignisse vernichtet“ worden seien. Spätestens am 21. April 1936 befand sich das Gemälde im Besitz der Düsseldorfer Galerie Paffrath, die über die Erwerbsumstände keine Unterlagen mehr hat (Schreiben vom 9. Juni 2001: „unser Archiv wurde im 2. Weltkrieg durch Brand zerstört“). Die Galerie Paffrath verkaufte das Gemälde für 4.900 RM an die Stadt Düsseldorf (oder das Städtische Kunstmuseum); der Vollzug dieses Kaufvertrags wurde von der Galerie mit einem Schreiben vom 12. Juni 1936 gegenüber dem Direktor des Städtischen Kunstmuseums bestätigt.


Streitig ist, ob es sich bei der im Mai 1935 erfolgten Versteigerung des Mignon-Gemäldes um einen NS-verfolgungsbedingten Vermögensverlust handelt, infolge dessen die Stadt das Bild an die Erbengemeinschaft nach Ludwig Traube zu restituieren hat.


Die Versteigerung des Hausinventars und der Kunstgegenstände einschließlich des Mignon-Gemäldes wurde von dem Entschädigungsamt in Berlin (West) als verfolgungsbedingt anerkannt. Für den Verlust eines Teils des Hausinventars und der 1935 veräußerten Kunstgegenstände sowie die Auswanderungskosten hat das Entschädigungsamt im Jahr 1962 eine Entschädigung in Höhe von 20.000 DM bewilligt. Damit wurde aufgrund der damals bekannten Umstände die Versteigerung des Mignon-Gemäldes im Jahr 1935 als verfolgungsbedingt anerkannt.


Die Erbengemeinschaft hat vorgetragen, dass Gertrud Bühler, die gesamthänderisch verbundenen Familienmitglieder sowie Eduard Bühler als Juden Kollektivverfolgte im Sinne des Art. 1 Ziff. 1 der REAO gewesen seien. Das Ehepaar Bühler und fünf der sechs Kinder Ludwig Traubes waren nach den rassistischen Kategorien des NS-Staates „Volljuden“, die Tochter aus der zweiten Ehe ein „Mischling 1. Grades“. Damit gelte die gesetzliche Vermutung des Art. 3 Ziff. 1 lit. b) REAO, wonach Rechtsgeschäfte von Kollektivverfolgten ab dem 30. Januar 1933 als verfolgungsbedingt zu betrachten sind.

Die Erbengemeinschaft hat darüber hinaus argumentiert, dass Gertrud und Eduard Bühler sich auf Grund persönlicher Verfolgung in seit dem 30. Januar 1933 sich dramatisch verschlechternden finanziellen Verhältnissen befanden. Der Verlag Ludwig Traube sei im Oktober 1933 „arisiert“ und damit die Einkünfte der Familie wesentlich geschmälert worden. Eduard Bühler sei aus rassistischen Gründen von der Reichspressekammer mit einer Verfügung vom 10. Mai 1935 jede weitere Tätigkeit im Verlagswesen verboten worden, so dass er nicht mehr in der Lage war, sich selber, seine Frau und deren Kinder aus erster Ehe zu ernähren. Gertrud Bühler habe sich deshalb gezwungen gesehen, die auf sie und ihre Kinder abgeschlossenen Lebensversicherungen aufzulösen, das Villengrundstück zu parzellieren und zwei unbebaute Teilgrundstücke zu veräußern sowie die bis dahin von der Familie allein bewohnte Villa in ein sieben Wohneinheiten umfassendes Haus umzubauen, um daraus Mieterlöse für den Lebensunterhalt der Familie erzielen zu können. Bei der Versteigerung eines Teils der Villeneinrichtung und der Kunstgegenstände habe es sich um eine „Judenauktion“ gehandelt, sie sei aufgrund einer verfolgungsbedingt entstandenen wirtschaftlichen Notlage erfolgt.


Auf Grund der von der Erbengemeinschaft geschilderten Sachlage entschloss sich die Stadt Düsseldorf nach mündlichen Verhandlungen, auf das 2009 an sie gerichtete Restitutionsgesuch in der Weise einzugehen, dass sie 2012 eine Ausgleichszahlung vorschlug. Den Vergleichsverhandlungen lagen drei Gutachten zu Grunde: Der Kunsthistoriker und ehemalige Museumsleiter Professor Dr. Mai schätzte den Wert des Gemäldes auf 350.000 bis 400.000 Euro; die Kunsthistorikerin Dr. Kraemer-Noble, eine anerkannte Mignon-Expertin, nannte einen Schätzwert von 210.000 Euro, wobei sie auf den minderen Erhaltungszustand des fast 350 Jahre alten Bildes hinwies; und die von der Erbengemeinschaft beauftragte Kunsthistorikerin Dr. Mund aus dem Brüsseler Büro des Kunsthauses Lempertz, schätzte den Wert auf 1,1 Millionen Euro. Diese Gutachterin hat allerdings das Stillleben nicht gesehen. Die von der Stadt Düsseldorf angebotene Ausgleichszahlung von 150.000 Euro wurde von der Erbengemeinschaft abgelehnt, womit der Versuch einer gütlichen Einigung gescheitert war.


Die Stadt Düsseldorf beschloss daraufhin am 11. Juli 2013, den Fall der Beratenden Kommission vorzulegen, wenn beide Seiten sich bereit erklären würden, sich einer abschließenden Entscheidung (sprich: Empfehlung) der Kommission zu unterwerfen. Nachdem die Erbengemeinschaft sich in einem Schreiben vom 5. März 2014 damit einverstanden erklärt hat, ist die Kommission von beiden Parteien angerufen worden, um eine „faire und gerechte Lösung“ des Falles zu erreichen.


Gegen das Restitutionsbegehren hat die Stadt Düsseldorf nunmehr, gestützt auf bis dahin unbekannte Dokumente, vorgetragen, dass die Versteigerung nicht verfolgungsbedingt, sondern zum Zwecke der Auseinandersetzung der Erbengemeinschaft stattgefunden habe. Bei dem notariellen Erbauseinandersetzungsvertrag, der am 17. Juli 1935 abgeschlossen wurde, habe es sich ausschließlich um eine „Regelung innerfamiliärer Auseinandersetzungen und aufgelaufener bedrohlicher Schulden“ gehandelt. Die wirtschaftliche Notlage, in der sich die Erbengemeinschaft befand, habe sich seit den 1920er Jahre entwickelt und sei nicht auf antijüdische Verfolgungsmaßnahmen des NS-Regimes zurückzuführen. Ludwig Traube und sein Verlag seien schon seit Jahren hoch verschuldet gewesen. Der Verlag sei im Oktober 1933 verkauft, aber nicht „arisiert“ worden, denn unter den Erwerbern bzw. späteren Inhabern seien auch Juden gewesen. Das von der Reichspressekammer ausgesprochene „Berufsverbot“ für Eduard Bühler könne nicht ursächlich für die Versteigerung gewesen sein, weil diese schon mehrere Tage vor dem Verbot stattgefunden habe. Der Teilverkauf des Grundstücks und die Umwandlung der Privatvilla in ein Mietshaus sowie die Versteigerung von großen Teilen des Inventars und des Kunstbesitzes seien zu diesem Zeitpunkt wegen der Überschuldung des Villengrundstücks und einer bereits angeordneten Zwangsversteigerung (wegen rückständiger Grundsteuern) erfolgt. Die Tatsache, dass die Berliner Stadtbank für die Sanierung der Immobilie Joseph-Joachim-Str. 11-13 einen Schulden-Nachlass von 50.000 RM und zugleich einen Baugeld-Kredit von 33.000 RM gewährt habe, zeige darüber hinaus deutlich, dass die mit dem Grundstück verbundenen Rechtsgeschäfte nicht verfolgungsbedingt erzwungen waren.


Die Erbengemeinschaft bestätigte dagegen ihre Auffassung, dass es sich bei den damaligen Mitgliedern der Erbengemeinschaft um kollektiv Verfolgte handelte, deren wirtschaftliche Notlage verfolgungsbedingt gewesen sei, so dass die Versteigerung des Mignon-Gemäldes einen verfolgungsbedingten Verlust darstelle, der die Stadt Düsseldorf restitutionspflichtig mache.


Die Beratende Kommission ist in ihrem Bemühen um eine faire und gerechte Lösung des Falles davon ausgegangen, dass es sich bei der Erbengemeinschaft um Personen handelt, die im NS-Regime kollektiv verfolgt wurden. Abgesehen von den zwei Töchtern aus der ersten und zweiten Ehe, die schon zum Zeitpunkt der nationalsozialistischen „Machtergreifung“ in Rom bzw. Paris lebten, mussten alle Mitglieder der Erbengemeinschaft im Laufe der dreißiger Jahre emigrieren. Die Vermutung, dass es sich bei der Versteigerung des Gemäldes um einen verfolgungsbedingten Verlust handelt, müsste deshalb dadurch widerlegt werden, dass es einen angemessenen Verkaufspreis gab und dass die Verkäufer über das Geld frei verfügen konnten.

Dass die Erbengemeinschaft im Mai 1935 über den bei der Versteigerung erzielten Erlös frei verfügen konnte, ist unstreitig und wird auch durch die im Erbauseinandersetzungsvertrag getroffenen Regelungen bestätigt. Der bei der Versteigerung für das Gemälde erzielte Preis ist dagegen unbekannt und kann wegen fehlender Unterlagen auch nicht mehr ermittelt werden. Anzunehmen ist, dass bei einer professionell vorbereiteten Versteigerung der zu dem jeweiligen Zeitpunkt gültige Marktwert erzielt wird, zumal im vorliegenden Fall das Gemälde zu den Objekten gehörte, die im Auktionskatalog mit einer Abbildung vertreten waren. Auch hat der Auktionator 1961 erklärt, dass bei dieser Versteigerung relativ gute Preise erzielt worden seien. Eindeutig klären lässt sich die Frage jedoch nicht.

Unstreitig ist die wirtschaftliche Notlage der Erbengemeinschaft zum Zeitpunkt der Versteigerung des Gemäldes. Dabei ist nicht zu übersehen, dass die wirtschaftlichen Schwierigkeiten des Verlages und die Verschuldung der Immobilie in der Joseph-Joachim-Straße schon zu Lebzeiten des 1928 verstorbenen Ludwig Traube begonnen hatten, und es fehlen konkrete Anhaltspunkte dafür, ob und in welchem Umfang die Zuspitzung der wirtschaftlichen Notlage durch die allgemeine Wirtschaftskrise und/oder den Beginn der NS-Herrschaft verursacht worden ist. Die Stadt Düsseldorf hat dargetan, dass die Versteigerung im Rahmen der Erbauseinandersetzung veranlasst wurde. Ob der nationalsozialistische Verfolgungsdruck bei dieser Versteigerung dennoch eine wichtige Rolle spielte, bleibt dagegen ungewiss.


Angesichts der nicht mehr aufklärbaren Geschichte der Versteigerung des Mignon-Gemäldes vermag die Kommission die von der Erbengemeinschaft geforderte Restitution nicht zu empfehlen. Sie sieht die angestrebte faire und gerechte Lösung vielmehr in einem Ausgleich der Interessen beider Parteien. Die Beratende Kommission empfiehlt deshalb, dass die Stadt Düsseldorf das Gemälde nicht restituiert, der Erbengemeinschaft nach Ludwig Traube jedoch 200.000 Euro zahlt.

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03.02.2015
Empfehlung der Beratenden Kommission NS-Raubgut in der Sache Erben nach George E. Behrens ./. Landeshauptstadt Düsseldorf


Die Beratende Kommission im Zusammenhang mit der Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturguts, insbesondere aus jüdischem Besitz, hat unter Vorsitz von Frau Prof. Dr. Limbach zum Fall Behrens ./. Düsseldorf  Stellung genommen.


Dem Fall liegt folgender Sachverhalt zu Grunde:


Das Gemälde Pariser Wochentag von Adolph von Menzel ist 1869 entstanden und spätestens 1886 von Eduard Ludwig Behrens, Inhaber des Bankhauses L. Behrens & Söhne in Hamburg, erworben worden. Es war Teil seiner Gemäldesammlung, zu der 1891 ein Katalog im Druck erschien („Die Sammlung Eduard L. Behrens zu Hamburg. Catalog von Prof. E. Heilbut“). Nach seinem Tod (1895) wurde sein Sohn Eduard Ludwig Behrens jun. Eigentümer der Gemäldesammlung und damit auch des Pariser Wochentages. Nach dessen Tod (1925) ging das Gemälde mit der gesamten Sammlung an seinen Sohn George Eduard Behrens (1881–1956) über, wobei zwischen den Parteien streitig ist, ob er dem gemeinsamen Testament von E. L. Behrens jun. und seiner Ehefrau Franziska Behrens, geb. Gorrissen, vom 22. September 1922 entsprechend bis zum Tod der Mutter (1951) über die Gemäldesammlung nur als Verwalter des Gesamtgutes Eduard Behrens (Gütergemeinschaft der Witwe Franziska B. mit den Kindern George Eduard B. und Elisabeth Emma B.) oder als alleiniger Eigentümer verfügen konnte.

George E. Behrens, der das Bankhaus L. Behrens & Söhne als Seniorchef in der fünften Generation weiterführte, traf 1925, im Interesse einer Verringerung der Erbschaftssteuer eine Vereinbarung, wonach eine Anzahl von Bildern aus der Sammlung seines Großvaters zehn Jahre lang der Hamburger Kunsthalle für Ausstellungen zur Verfügung stehen sollte. Anfang März  1935 informierte er die Kunsthalle darüber, daß er mit dem am 6. Februar erfolgten Auslaufen des Vertrages beabsichtige, einen Teil der Bilder im Inland oder Ausland zu verkaufen. Am 23. März übersandte er, einem Wunsch der Kunsthalle entsprechend, „eine Liste der Bilder aus der Galerie Ed. Behrens Gesamtgut [...], die ich zu verkaufen beabsichtige“. Auf dieser Liste, in der 33 Gemälde verzeichnet waren, war Menzels Pariser Wochentag als einzige Position gestrichen. Für den Fall, daß die Kunsthalle an dem Erwerb eines oder mehrerer dieser Bilder interessiert sei, verwies George E. Behrens auf Professor Hermann Uhde-Bernays in Starnberg, den er mit dem Verkauf beauftragt habe.

Etwa um die gleiche Zeit, vielleicht auch schon früher, war dem Direktor der Städtischen Kunstsammlungen Düsseldorf der Auftrag erteilt worden, „ein Hauptwerk von Menzel“ für die Stadt zu erwerben. Am 24. Juli 1935 teilte er dem Oberbürgermeister mit, daß seine „Verhandlungen“ in dieser Angelegenheit inzwischen zum Erfolg geführt hätten, da er „soeben“ die Mitteilung erhalten habe, daß „eines der bedeutendsten Bilder des Meisters“, der Pariser Wochentag, „in den Besitz derjenigen Düsseldorfer Kunsthandlung übergegangen ist, die ich mit den Verhandlungen beauftragt hatte“. Schon am 31. Juli 1935 informierte der Direktor die Galerie Paffrath, daß der Oberbürgermeister den Ankauf des Gemäldes für die geforderten 33.000 RM genehmigt habe, und nach dem erfolgreichen Abschluß der Verhandlungen über die Zahlungsmodalitäten wurde der Pariser Wochentag von den Städtischen Kunstsammlungen erworben und seitdem im Düsseldorfer Kunstmuseum gezeigt.


 Die Inhaber des Bankhauses L. Behrens & Söhne waren seit mehreren Generationen protestantisch, nach den Kriterien der „Nürnberger Gesetze“ galten George E. Behrens und seine Schwester Elisabeth Emma jedoch als „Volljuden“, ihre Mutter als „Mischling 1. Grades“. George E. Behrens wurde nach dem Novemberpogrom 1938 zunächst im Hamburger Polizeigefängnis inhaftiert und anschließend ins KZ Sachsenhausen verschleppt (bis März 1939). Das Bankhaus L. Behrens & Söhne hatte seine „operative Tätigkeit“ bereits zum 31. Mai 1938 eingestellt und mußte zum 31. Dezember 1938 liquidiert werden. George E.     Behrens emigrierte nach Zahlung der „Judenvermögensabgabe“ und der „Reichsfluchtsteuer“ im April 1939 über Belgien und Frankreich nach Kuba. Seine Schwester emigrierte 1941. Nach dem Krieg kehrten beide 1950 dauerhaft nach Hamburg zurück. Ihre Mutter überlebte die NS-Zeit in Hamburg.

Daß George E. Behrens zu den rassistisch verfolgten, in die Emigration gezwungenen, finanziell ausgeplünderten Opfern des NS-Terrors gehört, ist unbestritten. Kontrovers ist dagegen die Frage, ob schon zum Zeitpunkt des Verkaufs des Pariser Wochentags eine Situation bestand, in der er nicht mehr frei über sein Eigentum bzw. das von ihm verwaltete Gesamtgut  Eduard Behrens verfügen konnte, sondern aufgrund der politischen Gegebenheiten anders zu handeln gezwungen war, als er es unter anderen Verhältnissen getan hätte. Streitig ist demnach, ob es sich bei dem Verkauf des Gemäldes um einen NS- verfolgungsbedingten Zwangsverkauf handelt, der eine Restitution an die Erbengemeinschaft nach George E. Behrens begründet, oder ob das nicht der Fall ist.


Die Erbengemeinschaft nach George E. Behrens vertritt die Auffassung, daß diese Situation gegeben gewesen ist. Sie erklärt, daß es schon ab Frühjahr 1933 einen „Niedergang der jüdischen Privatbanken“ gegeben habe und „das Bankhaus ab dem Jahre 1933 erhebliche Verluste an Umsatz und Einkommen“ erlitten habe. In diesem Zusammenhang verweist sie darauf, daß George E. Behrens „zwischen 1933 und 1935 insgesamt elf Aufsichtsratsmandate“ verloren habe und im Juli 1934 „gezwungen“ gewesen sei, „das Familienanwesen Harvestehuderweg 34“ zu verkaufen, wofür er 1952 „vergleichsweise entschädigt“ worden sei. Vom Herbst 1935 an habe er, letztlich vergeblich, versucht, sich durch den Ausbau der Amsterdamer Filiale „N. V. Behrens“ eine „neue wirtschaftliche Existenzgrundlage zu schaffen“. Der Verkauf des Pariser Wochentages sei deshalb unter verfolgungsbedingten Zwängen erfolgt.

Hinsichtlich des Kaufvorgangs argumentiert die Erbengemeinschaft, daß das Gemälde von George E. Behrens direkt an die Städtischen Kunstsammlungen verkauft worden sei. Die Düsseldorfer Galerie Paffrath, die von dem Museumsdirektor mit der Suche nach einem hochwertigen Menzel-Werk beauftragt worden war, sei nur vermittelnd tätig gewesen. Die Erbengemeinschaft argumentiert außerdem, daß der Kaufvertrag zu einem nicht genau bekannten, jedenfalls aber nach dem 15. September 1935 anzusetzenden Zeitpunkt geschlossen worden sei, d.h. nach dem Erlaß der „Nürnberger Gesetze“. Der Verkauf des Gemäldes habe einen verfolgungsbedingten Vermögensverlust bedeutet, weil der Kaufpreis nicht angemessen gewesen sei und darüber hinaus nicht gesichert sei, daß George E. Behrens den Kaufpreis tatsächlich erhalten habe und frei über ihn habe verfügen können. Ein Fachmann wie Uhde-Bernays habe im April 1934 den Wert des Pariser Wochentages mit 50.000 RM beziffert, und 1940/41 seien für zwei andere Menzel-Gemälde 48.000 RM bzw. 70.000 RM gezahlt worden. Dafür, daß der Verkäufer das Geld erhalten habe, fehle jeder konkrete Nachweis.

Die Erbengemeinschaft nach G. E. Behrens fordert deshalb auf Grund der von ihr vorgetragenen Sachverhalte die Restitution des Pariser Wochentages.


Die Stadt Düsseldorf bestreitet dagegen, daß es sich um einen verfolgungsbedingten Zwangsverkauf und einen damit verbundenen Vermögensverlust handelt. Sie verweist darauf, daß die jüdischen Privatbanken in den ersten Jahren des NS-Regimes in ihrer Geschäftstätigkeit kaum beeinträchtigt gewesen seien. In der 1955 erschienenen Festschrift 175 Jahre L. Behrens & Söhne sei zu lesen, daß sich „der wirtschaftliche Aufschwung nach 1933 [...] zunächst auch für L. Behrens & Söhne vorteilhaft“ entwickelte. Bis 1937 sei das Bankhaus noch an den Konsortien zur Begebung von Schatzanweisungen des Deutschen Reiches und der Deutschen Reichsbahn-Gesellschaft beteiligt gewesen. Hinsichtlich des im Juli 1934 erfolgten Verkaufs des Grundstücks am Harvestehuderweg an die Stadt Hamburg gebe es keinerlei Anzeichen dafür, daß es sich dabei bereits um einen NS-verfolgungsbedingten Zwangsverkauf gehandelt habe. Es sei im Blick auf die wirtschaftliche Lage des Bankhauses auch im Frühjahr und Sommer 1935 auszuschließen, daß es sich bei dem Verkauf des Pariser Wochentages um einen Notverkauf gehandelt habe.

Der Verkauf des Pariser Wochentages ist nach Auffassung der Stadt Düsseldorf nicht von George E. Behrens an die Städtischen Kunstsammlungen erfolgt, sondern im Juli 1935 für 30.000 RM im Auftrag von Behrens durch Uhde-Bernays an die Galerie Paffrath und von dieser im August oder Anfang September für 33.000 RM an die Kunstsammlungen der Stadt Düsseldorf. Das sei durch das Gemälde-Eingangsbuch der Galerie in Verbindung mit einer eidesstattlichen Erklärung des späteren langjährigen Chefs der Galerie belegt und werde durch die Vereinbarung über die Zahlungsmodalitäten beim Erwerb durch die Kunstsammlungen bestätigt, weil die Vereinbarung nicht mit Behrens oder Uhde-Bernays, sondern mit der Galerie Paffrath getroffen wurde und in Folge dieser Vereinbarung die Hälfte des Kaufpreises in Form von acht Gemälden aus den Beständen  der Kunstsammlungen erbracht wurde. Der Zahlungsvorgang konnte unter diesen Umständen erst im Herbst 1937 zum Abschluß gebracht werden.

Den Kaufpreis hält die Stadt Düsseldorf für angemessen, da es der höchste Preis sei, der für „ein Werk Menzels in dieser Qualität“ zwischen 1928 und 1935 gezahlt wurde. Bei dem von Uhde-Bernays für den Pariser Wochentag genannten Preis von 50.000 RM handele es sich um die Wiedergabe einer zehn Jahre früher erfolgten Schätzung, in der auch drei Aquarellen bzw. Gouachen Menzels Preise von 20-30.000 RM zugeschrieben wurden. Die Stadt Düsseldorf sieht keinerlei Anzeichen dafür, daß der Kaufpreis an den Verkäufer G. E. Behrens nicht gezahlt worden sei. Sie ist der Auffassung, daß Behrens bei einer Verweigerung der Zahlung zu diesem Zeitpunkt noch problemlos juristisch gegen den Käufer hätte vorgehen können. Sie weist außerdem darauf hin, daß Behrens spätestens 1938 ein weiteres Menzel-Gemälde (Beati possidentes) aus der Sammlung Eduard L. Behrens an die Galerie Paffrath verkauft hat.

Die Stadt Düsseldorf lehnt aus den hier dargelegten Gründen eine Restitution des Pariser Wochentages an die Erbengemeinschaft nach G. E. Behrens ab.


Nachdem die Parteien keine Einigung erzielen konnten, verständigten sie sich darauf, den Fall der Beratenden Kommission vorzulegen und die Auseinandersetzungen entsprechend der von der Kommission ausgesprochenen Empfehlung zu beenden.


Die Kommission ist nach eingehender Prüfung der von den Parteien vorgelegten Schriftsätze und Dokumente zu dem Ergebnis gekommen, daß es sich bei dem 1935 erfolgten Verkauf des Menzel-Gemäldes Pariser Wochentag aus dem Gesamtgut Eduard L. Behrens nicht um einen NS-verfolgungsbedingten Vermögensverlust handelt, so daß die Herausgabe des Bildes an die Erbengemeinschaft nach George E. Behrens nicht empfohlen werden kann.


Die Kommission verkennt selbstverständlich nicht, daß George E. Behrens seit dem Erlaß des „Reichsbürger“-Gesetzes vom 15. September 1935 zu dem aus rassistischen Gründen kollektiv verfolgten Personenkreis der Juden bzw. „Nichtarier“ gehörte, daß er von November 1938 bis März 1939 in KZ-Haft war, das von ihm geführte Bankhaus liquidieren mußte und unter großen Vermögensverlusten zur Emigration gezwungen war. Sie ist jedoch der Auffassung, daß die Situation zum Zeitpunkt des Verkaufs des Menzel-Gemäldes für das Bankhaus wie für die Familie Behrens noch eine andere war.

Zweifellos gab es seit dem Frühjahr 1933 in Deutschland eine massive antisemitische Agitation, auch antijüdische Ausschreitungen und eine veränderte Rechtslage mit der Einführung des „Arierparagraphen“ für die Beschäftigten im öffentlichen Dienst. Es ist jedoch in der historischen Forschung unbestritten, daß die jüdischen Privatbanken in den ersten Jahren des „Dritten Reiches“ davon nicht unmittelbar betroffen waren. Das Reichswirtschaftsministerium war bis gegen Ende der „Ära Schacht“ an einem möglichst reibungslosen Funktionieren auch der jüdischen Privatbanken interessiert und wehrte antisemitische Vorstöße in diesem Bereich mehrere Jahre lang erfolgreich ab. Die jüdischen Privatbanken erlebten mit dem Abklingen der Weltwirtschaftskrise zunächst sogar noch einen wirtschaftlichen Aufschwung, was auch für das Bankhaus L. Behrens & Söhne überliefert ist.

Für die „erheblichen Verluste an Umsatz und Einkommen“, die das Bankhaus L. Behrens & Söhne nach Auffassung der Erbengemeinschaft schon ab 1933 erlitten hat, fehlen für die ersten Jahre der NS-Herrschaft konkrete Nachweise. Die Erbengemeinschaft hat darauf verwiesen, daß erstens George E. Behrens bis 1935 bereits sämtliche elf Aufsichtsratssitze verloren habe, die er am Ende der Weimarer Republik innegehabt hatte, und daß zweitens der verfolgungsbedingte Charakter des im Juli 1934 erfolgten Verkaufs eines Grundstücks am Harvestehuder Weg („Familienwohnsitz“) dadurch bestätigt worden sei, daß in einem Wiedergutmachungsverfahren des Jahres 1952 eine Entschädigung geleistet wurde.

Beide Argumente sind nicht stichhaltig. Der weitaus größte Teil der Aufsichtsratssitze, nämlich sieben, blieb – anders als von der Erbengemeinschaft dargestellt - bis 1935 erhalten, und für die Verluste von jeweils zwei Aufsichtsratssitzen in den Jahren 1932-33 und 1933-35 sind allgemein wirtschaftliche Gründe wahrscheinlicher als antisemitische. Für die Zeit vor den „Nürnberger Gesetzen“ kann deshalb aus dem Verlust von Aufsichtsratsplätzen keine verfolgungsbedingte wirtschaftliche Zwangslage abgeleitet werden. Dafür spricht auch, daß das Bankhaus bis 1937 weiterhin den Konsortien zur Begebung der Anleihen für das Deutsche Reich und die Reichsbahn angehörte. Hinsichtlich des Grundstücks am Harvestehuderweg war bereits in dem Testament von 1922, mit dem das Gesamtgut Eduard L. Behrens begründet wurde, in § 11 verfügt worden: „Wenn meine Frau [der ein Wohnrecht auf Lebenszeit garantiert wurde] sich für den Verkauf erklärt oder nach dem Tode meiner Frau, ist zum Verkauf zu schreiten.“ D.h. den Verwaltern des Gesamtguts wurde aufgetragen, das Grundstück, das offensichtlich als eine Belastung des Gesamtguts betrachtet wurde, zu verkaufen, sobald es von der Witwe des Erblassers nicht mehr bewohnt sein werde. Im Juli 1934 zahlte die Stadt Hamburg für das Grundstück 200.000 RM. Es gibt – schon in Anbetracht des gezahlten Kaufpreises – keinen Anhaltspunkt dafür, daß die Stadt auch nur versucht hat, Druck auszuüben und einen Verkauf zu einem nicht marktgerechten Preis aus antisemitischen Erwägungen zu erzwingen. Richtig ist allerdings, daß George E. Behrens, der einen Rückerstattungsantrag gestellt hatte, im Februar 1952 in einem Vergleich mit der Stadt Hamburg für dieses und ein weiteres Grundstück am Harvestehuderweg eine Gesamtentschädigung von 30.000 DM zugesprochen wurde. Die Gründe für den vor dem Landgericht geschlossenen Vergleich und die vergleichsweise niedrige Entschädigungssumme (1950 waren George E. Behrens und seine Schwester für den 1940 für 400.000 RM verkauften Firmensitz in der Hermannstraße mit 130.000 DM entschädigt worden) sind nicht bekannt. Die Erbengemeinschaft hat in diesem Zusammenhang darauf hingewiesen, daß sich in dem von einem Sachbearbeiter im Juni 1959 formulierten „Vorschlag“ zur Regelung eines von den Erben des George E. Behrens angestrengten Wiedergutmachungsverfahrens über den Verkauf von 1934 (der in dem Text nur „der Vollständigkeit halber erwähnt wird“) die Bemerkung findet, daß dieser Verkauf „aus Verfolgungsgründen [erfolgte], da infolge der Boykottmaßnahmen gegen das Bankhaus des Erblassers die Erhaltung des Grundstückes in Frage gestellt war“. Es ist jedoch unklar, auf welche Fakten bzw. Dokumente sich der Verfasser bei dieser Aussage stützen konnte. Über „Boykottmaßnahmen“ gegen das Bankhaus L. Behrens & Söhne ist für die Zeit bis zum Sommer 1934 nichts bekannt geworden. Solche „Boykottmaßnahmen“ würden auch nicht zu dem Bild passen, das in der Forschung hinsichtlich der politischen und wirtschaftlichen Situation jüdischer Privatbanken in der Anfangsphase des „Dritten Reiches“ erarbeitet worden ist. Es ist deshalb nicht zu erkennen, daß George E. Behrens aus einer politischen Verfolgungssituation heraus „gezwungen“ war, das Grundstück zu verkaufen.


Spätestens mit dem Auslaufen des Zehn-Jahres-Vertrages mit der Hamburger Kunsthalle war George E. Behrens nachweislich daran interessiert, eine größere Zahl von Bildern aus der „Galerie Ed. Behrens Gesamtgut“, darunter auch das Gemälde Pariser Wochentag, „sobald es die Geldmarktlage ihm günstig erscheinen ließe, im Auslande oder im Inlande zu verkaufen“ (Vermerk über ein Gespräch mit Behrens in der Hamburger Kunsthalle, 8. März 1935). Auf der Liste der zu verkaufenden Bilder, die Behrens am 28. März 1935 der Hamburger Kunsthalle schickte, war der Pariser Wochentag allerdings bereits gestrichen, so daß zu vermuten ist, daß es zu diesem Zeitpunkt bereits ernsthafte Verhandlungen mit anderen Interessenten gab.

Im Juli 1935 erschien das Gemälde im Eingangsbuch der Düsseldorfer Galerie Paffrath mit der Preisangabe „30.000“ und dem Herkunftsvermerk „G. Behrens Hamburg d[urch] Uhde Bern[ays]“. Daß das Gemälde in der Folgezeit von den Düsseldorfer Kunstsammlungen mit der spätestens am 31. Juli erteilten Genehmigung des Oberbürgermeisters und des zuständigen Dezernenten erworben wurde, ist unstreitig, obwohl der genaue Zeitpunkt dieses Kaufes nicht bekannt ist. Zu der strittigen Frage, ob die Galerie das Gemälde gekauft oder lediglich in Kommission genommen hat, ist in der Festschrift 100 Jahre Galerie Paffrath eindeutig von einem „Ankauf“ des Gemäldes die Rede, mit dem Zusatz, daß es dann vom Düsseldorfer Kunstmuseum angekauft wurde“. Auch ist unstreitig, daß die Galerie Paffrath 1938 ein weiteres Menzel-Gemälde von Behrens gekauft (und nicht nur in Kommission genommen) hat. Für die Beantwortung der Frage, ob die Galerie das Gemälde von Behrens gekauft oder nur  in Kommission genommen hat, ist entscheidend, daß die Zahlungsweise für den Pariser Wochentag von den Düsseldorfer Kunstsammlungen nicht mit Behrens bzw. Uhde-Bernays, sondern mit Paffrath vereinbart wurde und auch die in der Vereinbarung getroffenen Regelungen – nur 15.000 RM wurden bar bezahlt, die restlichen 18.000 dagegen mit Bildern aus den Beständen der Düsseldorfer Kunstsammlungen – nur für einen Kunsthändler Sinn machen, nicht aber für einen Verkäufer, der dabei ist, eine Sammlung aufzulösen. Es spricht deshalb alles dafür, daß Behrens (durch Uhde-Bernays) im Juli 1935 das Gemälde an die Galerie Paffrath verkauft hat und diese es in den folgenden Wochen (oder Monaten) mit einem Aufschlag von 10% an die Düsseldorfer Kunstsammlungen weiterverkauft hat. Der Zeitpunkt des Verkaufs durch Behrens ist insofern von Bedeutung, als der Verkauf damit eindeutig vor dem 15. September 1935, d.h. vor dem Erlaß der „Nürnberger Gesetze“, erfolgt ist.


Wenn man – wie die Erbengemeinschaft – von der kollektiven Verfolgung des George E. Behrens auf den NS-bedingten Vermögensverlust, also auf einen Zwangsverkauf, schließt, wird diese Vermutung dadurch widerlegt, daß George E. Behrens einen angemessenen Kaufpreis erhalten hat und über diesen frei verfügen konnte.

Hinsichtlich des Kaufpreises für den Pariser Wochentag ist die Kommission der Überzeugung, daß die 30.000 RM der damaligen Marktlage entsprachen und deshalb angemessen waren. Dafür spricht auch, daß der Verkauf relativ rasch erfolgte, der Verkäufer nicht auf bessere Angebote wartete. Die von der Erbengemeinschaft genannten höheren Preise für den Pariser Wochentag und zwei weitere Menzel-Gemälde sprechen nicht gegen diese Einschätzung, weil der von Uhde-Bernays genannte Preis von 50.000 RM ausdrücklich auf einer Schätzung beruhte, die vor zehn Jahren, d.h. in der Stabilisierungsphase der Weimarer Republik, unter ganz anderen Marktverhältnissen vorgenommen worden war, und weil für Menzel-Gemälde in den Jahren 1940/1941, als der Krieg für das Deutsche Reich gewonnen schien, ebenfalls andere, d.h. bessere, Marktbedingungen gegeben waren. Ein Vermögensverlust ist deshalb bei dem Verkauf des Pariser Wochentages nicht festzustellen.

So bleibt die Frage, ob George E. Behrens den Kaufpreis erhalten hat und frei über ihn verfügen konnte. Richtig ist, daß keine Quittungen überliefert sind. Es gibt aber keinen Anhaltspunkt dafür, daß die Galerie Paffrath das Geld nicht ausgezahlt hätte. Im Sommer 1935 hätte eine Kunsthandlung es sich im eigenen Geschäftsinteresse gar nicht leisten können, den Preis für ein erworbenes Gemälde an den Eigentümer einer großen, öffentlich bekannten Sammlung nicht auszuzahlen, und George E. Behrens hätte zu diesem Zeitpunkt gegen einen säumigen Zahler noch ohne weiteres juristisch vorgehen können. Hätte die Galerie Paffrath das Geld nicht ausgezahlt, hätte zweifellos auch die Düsseldorfer Kunstsammlung in den folgenden Jahren nicht den vollen Preis an die Galerie gezahlt. Daß George E. Behrens im Jahr 1935 über das Geld noch frei verfügen konnte, unterliegt ebenfalls keinem Zweifel. Der Kaufvorgang ist korrekt vollzogen worden.


Das Gesamtergebnis der einzelnen Prüfungsschritte ist deshalb, daß dem Restitutionsbegehren der Erbengemeinschaft nicht entsprochen werden kann, weil es sich bei dem Verkauf des Pariser Wochentages nicht um einen NS-verfolgungsbedingten Vermögensverlust handelt.

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21.08.2014
Empfehlung der Beratenden Kommission NS-Raubgut in der Sache Erben nach Clara Levy ./. Bayerische Staatsgemäldesammlungen


Die Beratende Kommission im Zusammenhang mit der Rückgabe Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturguts, insbesondere aus jüdischem Besitz, hat eine weitere Empfehlung abgegeben.


Der Empfehlung liegt folgender Sachverhalt zu Grunde:


Clara Levy geb. Isaak (1864–1940) war eine Tuchfabrikantin, die von den Nationalsozialisten als Jüdin verfolgt wurde. Sie lebte in Berlin und wanderte im März 1939 mit einem Großteil ihres Hausrats, darunter mindestens 78 Bilder, zu ihrem Sohn Frederick (Fritz) Levy nach Schleifmühle, Luxemburg, aus. Clara Levy hatte noch drei weitere Kinder (Erna Heymann, Edith Loevensohn, Else Bergmann), die bereits ab 1938 ins Ausland emigriert waren, darunter Else Bergmann 1939 nach New York.


Das Bild Drei Grazien aus der frühen Werkphase Lovis Corinths (1902/1904) befand sich seit 1917 im Eigentum und Besitz von Ludwig Levy, dem Ehemann Clara Levys. Mit dessen Tod 1921 erbte Clara Levy das Gemälde. Das Bild gelangte dann im März 1939 mit dem Umzugsgut von Clara Levy in die Fabrik Schleifmühle in Luxemburg, die Clara Levys Sohn, Fritz Levy, leitete. Clara Levy starb am 27. März 1940 in Luxemburg und wurde zu gleichen Teilen von ihren vier Kindern beerbt, so dass das Eigentum an dem Bild zu diesem Zeitpunkt auf die vier Kinder überging.

Im Frühjahr 1940 wurde laut einer eidesstattlichen Versicherung, die Paula Levy, die damalige Lebensgefährtin und spätere Ehefrau und Erbin von Fritz Levy 1961 abgab, ein Teil des Umzugsguts von Clara Levy von Luxemburg aus zur Verschiffung nach New York aufgegeben. Das Bild war laut dem von Paula Levy vorgelegten Frachtbrief („Bill of Lading“) Teil dieses Umzugsguts (das Inhaltsverzeichnis nennt: „Lovis Corinth, Die drei Grazien“). Dieser Frachtbrief enthält die Aufschrift „to be delivered to Else Bergmann“ und ist mit „Else Bergmann“ unterzeichnet. Außerdem haben der Kapitän und der Transporteur unterschrieben. Der Frachtbrief enthält weiterhin folgenden nach der Ankunft des Schiffes angebrachten Ankunftsstempel mit handschriftlichen Eintragungen: „New York, Dec. 5/41 19..the property entered by this Bill of Lading manifested on Steamer San Francisco arrived at New York June 3/40 Compagnie Generale Transatlantique Hol Lesquette“ (die Unterschrift ist nicht  eindeutig lesbar).

Der andere Teil des Umzugsguts bzw. Erbes verblieb auch nach dem Einmarsch der deutschen Truppen am 10. Mai 1940 und der Einquartierung von Militäreinheiten in mehreren Räumen des Verwaltungsgebäudes der Schleifmühle in Luxemburg. Dieser Teil des Umzugsguts wurde mit Beschluss vom 9. Juli 1941 vom Deutschen Reich beschlagnahmt und danach aus der Schleifmühle entfernt und bis zum 8. Oktober 1942 verwertet.


Paula Levy, die Ehefrau und Erbin von Fritz Levy, hat am 8. September 1959, vertreten durch ihren Rechtsanwalt Henry Zacharias, einen Rückerstattungsanspruch in Geld an das Deutsche Reich für dieses beschlagnahmte Umzugsgut gestellt. Dem Antrag war eine detaillierte Liste der Gegenstände beigefügt, deren Verlust durch Beschlagnahme geltend gemacht wurde, darunter auch 17 Bilder, acht aus der Büroeinrichtung (als „Fabrikanlagen“ bezeichnet) und neun aus der Diele, die nicht näher bezeichnet waren. Das Bild von Lovis Corinth kann weder zur Büroeinrichtung gehört haben, weil es keine Fabrikanlage darstellt. Es kann aber auch nicht in der Diele gehangen haben, weil Rita Hubbard, eine Enkelin von Clara Levy, in einem Brief mitteilte, dass das Bild im Speisezimmer („dining room“) ihrer Großmutter Clara Levy hing. Der Rückerstattungsanspruch hatte keinen Erfolg, weil eine Verbringung der Gegenstände aus dem Ausland in das Gebiet des Deutschen Reiches nicht nachgewiesen werden konnte.


Von 1940 oder 1941 bis 1949 befand sich das Bild Drei Grazien in der Buchholz Gallery Curt Valentin, New York. Mit Schreiben vom 15. Februar 1951 berichtet der spätere Verkäufer des Gemäldes, der Kunsthändler Siegfried Rosengart (Luzern), er habe Nachricht aus New York, dass das Bild von Curt Valentin „vor ungefähr zehn Jahren auf einem ‚Public Auction Sale‘ erworben worden ist“, also etwa 1941.

1949 hat der erwähnte Siegfried Rosengart in Kommission für die Buchholz Gallery Curt Valentin, New York, das Gemälde an Prof. Dr. Max Huggler, den Leiter des Kunstmuseums Bern, verkauft und nach Bern verbracht.

Im März 1950 erwarben die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen das Bild von Max Huggler bzw. dem Kunstmuseum Bern.


Im Jahr 2002 beantragten die Erben von Clara Levy die Rückgabe des Gemäldes, da es sich um einen NS-verfolgungsbedingten Entzug handele: Es sei davon auszugehen, dass deutsche Behörden noch vor einer geplanten Verschiffung des Gemäldes im Mai 1940 eingegriffen hätten, da das Gemälde die in die USA (New York) emigrierten Familienmitglieder nicht erreicht habe. Hierbei sei auch die Beschlagnahme des Hausrates und weiterer persönlicher Gebrauchsgegenstände Clara Levys durch Einziehungsbeschluss aus dem Jahr 1941 zu bedenken: Diese Objekte seien seit ihrer Auswanderung im März 1939 bei ihrem Sohn Fritz Levy (dieser seit Oktober 1938 in Luxemburg lebend, ab August 1940 bis Juli 1945 in Brüssel) in Luxemburg mit untergestellt gewesen. Dabei sei zu vermuten, dass sich auch das Gemälde unter diesen Objekten befunden habe und daher nicht per Frachtschiff nach New York verbracht worden sei. Die „Bill of Lading“ (Frachtbrief) vom 11. Mai 1940 bestätige nämlich nicht, dass es eine Verschiffung des Frachtgutes mit dem darin genannten  Schiff „San Francisco“ gegeben habe, da nicht sicher belegbar sei, dass das Schiff zum fraglichen Zeitpunkt nach New York verkehrt sei. Zudem sei die Authentizität der angeblichen Unterschrift der Tochter von Clara Levy, Else Bergmann, hinsichtlich des Erhalts der Fracht fraglich. Auch die eidesstattliche Versicherung Peter Levys, eines Enkels und Miterben, bestätige, dass weder das Gemälde noch das Mobiliar die Familie in den USA erreicht hätten.


Die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen lehnen die Herausgabe des Bildes ab, da es nach ihrer Auffassung keine Anhaltspunkte für einen verfolgungsbedingten Entzug – weder durch Beschlagnahme durch NS-Behörden noch durch Zwangsverkauf – des Gemäldes gäbe. Das Frachtschiff „San Francisco“ habe auf dem Seeweg von Le Havre New York am 3. Juni 1940 erreicht. Dort sei das Umzugsgut mit dem Gemälde nachweislich an die Miterbin Else Bergmann, Tochter von Clara Levy, übergeben worden. Deshalb sei von einer freihändigen Veräußerung des Gemäldes durch die Familie Levy im Jahre 1941 in den USA auszugehen. Der Stempel auf der „Bill of Lading“ zeige, dass die Fracht – und damit das Gemälde – ihren Bestimmungsort tatsächlich erreicht habe. Die darauf befindliche Unterschrift der Tochter Else Bergmann beweise den Erhalt der Fracht. Der Stempel des Photographen Studly auf der Rückseite eines Photos des Bildes belege die anschließende Eigentümerschaft Curt Valentins und sei damit ein weiterer Beweis für die Ankunft des Bildes in New York. Als zusätzlichen Beleg dafür, dass sich das Gemälde bei Curt Valentin in den USA befunden habe, wird auf eine Fotografie des Gemäldes in  den Curt Valentin Papers (Museum of Modern Art) verwiesen. Das Bild sei gemäß dem Schreiben von Rosengart auf einer öffentlichen Auktion in den USA durch Else Bergmann bzw. die Erben eingeliefert und versteigert worden. Es sei kein Fall bekannt, dass Curt Valentin in Deutschland oder in von deutschen Truppen besetzten Ländern beschlagnahmte Werke von Verfolgten verwertet habe. Es gäbe auch keinen Anhaltspunkt dafür, dass Curt Valentin das Bild in der zweiten Hälfte des Jahres 1941 von deutschen Behörden oder Truppen erhalten habe.


Die Parteien konnten keine Einigung erzielen und stimmten daher darin überein, den Fall der Beratenden Kommission im Hinblick auf eine Empfehlung vorzulegen.


Die Kommission vermag eine Herausgabe des Gemäldes Drei Grazien von Lovis Corinth nicht zu empfehlen, da der unstreitige Sachverhalt nicht den Schluss gestattet, dass das Bild der Erbengemeinschaft nach Clara Levy verfolgungsbedingt verloren gegangen ist. Die unbezweifelbare Tatsache, dass Clary Levy und ihre Erben als Juden von den Nationalsozialisten verfolgt wurden, emigrieren oder sich jahrelang verstecken mussten, gestattet nicht den weiteren Schluss, dass das Gemälde verfolgungsbedingt in Verlust geraten ist. Laut den Washingtoner Prinzipien muss es sich um ein Kunstwerk handeln, das von den Nationalsozialisten beschlagnahmt (confiscated) worden ist oder unter Zwang verkauft werden musste, ohne einen angemessenen Preis erzielen und über die Kaufsumme frei verfügen zu können.


Das Bild kann nicht Teil des von den NS-Behörden in Luxemburg beschlagnahmten Umzugsgutes gewesen sein, weil Paula Levy im Wiedergutmachungsverfahren nur die Bilder im Büro („Fabrikanlagen“) und der Diele geltend gemacht hat, während das Bild im Speisezimmer hing. Im Übrigen nennt das Inhaltsverzeichnis des Frachtbriefs das Bild Drei Grazien explizit als Teil des nach New York verschifften Umzugsgutes. Schließlich entspricht es auch aller Lebenserfahrung, dass Fritz Levy vor allem die leichteren und wertvolleren Bilder verschifft hat und nicht so sehr die schwereren Möbel.

Ausweislich des Ankunftsstempels mit handschriftlichen Eintragungen auf den Frachtpapieren kann kein ernsthafter Zweifel daran bestehen, dass das Frachtschiff „San Francisco“ mit seiner Ladung am 3. Juni 1940 New York erreicht hat. Dort sollte das in der Frachtliste aufgeführte Bild nach der „Bill of Lading“ an Else Bergmann ausgeliefert werden. Für eine Nichtauslieferung durch das französische Schifffahrtsunternehmen oder eine Verhinderung der Aushändigung durch die amerikanischen Behörden fehlt jeder Anhaltspunkt. Wie soll Paula Levy, die Ehefrau Fritz Levys, in den Besitz einer Kopie des Frachtbriefs und der Ladeliste samt Ankunftsstempel gelangt sein, wenn der Frachtbrief nicht von Else Bergmann unterzeichnet und das Umzugsgut nicht von dieser entgegengenommen wurde? Im Übrigen äußerten weder Paula Levy noch ihr Rechtsanwalt Henry Zacharias im späteren Wiedergutmachungsverfahren irgendeinen Zweifel daran, dass das Umzugsgut mit dem Bild in New York angekommen sei.


Von diesen Fakten abgesehen, muss es als extrem unwahrscheinlich angesehen werden, dass das Bild in der zweiten Hälfte des Jahres 1941, also mitten im Krieg, der auch auf dem Atlantik geführt wurde, von NS-Behörden zur Versteigerung nach New York verschifft wurde, zumal es sich ja um ein klassisches Sujet aus der frühen Werkphase Lovis Corinths handelt und nicht um Avantgardekunst bzw. – gemäß der Wertung der NS-Machthaber –„entartete" Kunst. Der Rückverkauf des Bildes nach Europa durch Curt Valentin nach fast zehn Jahren zeigt, dass in New York in diesen Jahren kein besonders guter Markt für derartige eher traditionelle Bilder bestand. Warum sollten die NS-Behörden in der zweiten Hälfte des Jahres 1941 eine sehr riskante Verschiffung des Bildes nach New York veranlassen, wenn es sich nicht um „entartete" Kunst handelte und dort kein guter Verkauf zu erwarten war?

Es gibt weiterhin keinen Anlass, an der Mitteilung von Siegfried Rosengart zu zweifeln, der wie Curt Valentin jüdischer Abstammung war, dass das Bild 1940 oder 1941 von Curt Valentin in New York auf einer öffentlichen Versteigerung gekauft wurde. Warum sollten Siegfried Rosengart oder Curt Valentin diesbezüglich 1951 die Unwahrheit sagen? Es gibt keinen Anhaltspunkt dafür, dass Curt Valentin das Bild nicht rechtmäßig erworben hat.


Angesichts dieser Faktenlage ist ein Zwangsverkauf nicht erkennbar: Wenn das Bild 1940 oder 1941 in New York, also im sicheren Ausland, von der Miterbin Else Bergmann auf einer öffentlichen Versteigerung verkauft wurde, kann man nicht daran zweifeln, dass sie den damaligen Marktpreis erzielt hat. Es kann nicht angenommen werden, dass die Washingtoner Erklärung selbst bei weitest möglicher Auslegung und damit Ausdehnung auf Zwangsverkäufe oder sonstige Formen eines verfolgungsbedingten Entzugs, die Rückabwicklung derartiger zivilrechtlich wirksamer Verkäufe durch die rechtmäßigen Eigentümer in New York und daran anschließender Weiterveräußerungen zum Ziel hat.

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20.03.2014
Empfehlung der Beratenden Kommission NS-Raubgut in der Sache Erben des "Welfenschatz"-Konsortiums ./. Stiftung Preußischer Kulturbesitz


Die Beratende Kommission im Zusammenhang mit der Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturguts, insbesondere aus jüdischem Besitz, hat heute unter Vorsitz von Frau Prof. Dr. Limbach zum Fall „Welfenschatz“ Stellung genommen.


Dem Fall liegt folgender Sachverhalt zu Grunde:


Bei dem „Welfenschatz“ handelt es sich um eine Sammlung spätmittelalterlicher sakraler Goldschmiedearbeiten aus dem Braunschweiger Dom, die sich seit dem 17. Jahrhundert im Besitz des fürstlichen Hauses Braunschweig-Lüneburg befanden. In den 1920er Jahren bemühte sich das Fürstenhaus, die Sammlung zu verkaufen. Dabei gab es sehr unterschiedliche Preisvorstellungen, von 42 Millionen RM bis zu 6 Millionen RM. Im Oktober 1929 – kurz vor dem Ausbruch der Weltwirtschaftskrise – erwarben jüdische Kunsthändler aus Frankfurt am Main die aus 82 Einzelstücken bestehende Sammlung zum Preis von 7,5 Millionen RM. Der Kaufvertrag wurde am 5. Oktober 1929 von den Inhabern der Kunsthandelsfirmen J.S. Goldschmidt, I. Rosenbaum und Z.M. Hackenbroch unterzeichnet. An dem Kauf waren „in- und ausländische Geschäftsfreunde“ beteiligt, die mit den verfügungsberechtigten Kunsthändlern ein Konsortium bildeten. Der Konsortialvertrag konnte bisher nicht aufgefunden werden. Die Zusammensetzung und rechtliche Struktur des Konsortiums sind nicht bekannt. In dem Kaufvertrag verpflichteten sich die Kunsthändler, den Reliquienschatz weiter zu verkaufen und ab einer bestimmten Gewinnmarge das Fürstenhaus an dem erzielten Gewinn zu beteiligen. Es wurde ausdrücklich vereinbart, dass die Käufer nicht berechtigt seien, die gekauften Gegenstände ganz oder teilweise selber zu behalten, sondern dass sie vielmehr verpflichtet seien, „sich in jeder Weise um den Verkauf zu bemühen.“

In den folgenden Jahren versuchten die Kunsthändler vergeblich, die gesamte Sammlung in Deutschland und in den USA zu veräußern. Nach allgemeiner Ansicht hatte die Weltwirtschaftskrise die Kaufbereitschaft erheblich beeinträchtigt. 1930/1931 gelang es ihnen, lediglich 40 Einzelstücke, vor allem in den USA, zu einem Gesamtpreis von ca. 2,7 Millionen RM zu verkaufen. Die übrigen 42 Stücke wurden, nachdem die Sammlung zuvor in den USA ausgestellt worden war, in Amsterdam gelagert.

1934 zeigte die Dresdener Bank Interesse an einem Kauf der Sammlung, die sich zu dieser Zeit weiterhin in Amsterdam, also im Ausland befand. Die Bank trat als potentieller Käufer auf, handelte aber, was nicht bekannt werden sollte, im Auftrag des Staates Preußen. Im April 1935 unterbreitete das Konsortium der Kunsthändler ein erstes bindendes Angebot in Höhe von 5 Millionen RM. Die Dresdener Bank bot daraufhin 3,7 Millionen RM. Im Juni 1935 einigte man sich auf eine Kaufsumme von 4,25 Millionen RM. Der Kaufpreis war teils in bar (3.371.875 RM), teils – aufgrund der damals geltenden Devisenausfuhrbestimmungen – in Kunstwerken (800.000 RM) zu entrichten, die im Ausland für die ausländischen Geschäftspartner verkauft werden sollten. Der Kaufvertrag wurde am 14. Juni 1935 von den Kunsthändlern I. und S. Goldschmidt, Z.M. Hackenbroch sowie Isaac Rosenbaum und Saemy Rosenberg , den früheren Inhabern der Firma Rosenbaum, als Verkäufer und der Dresdener Bank (für den Staat Preußen) als Käufer unterzeichnet. Im Juli 1935 wurde der Kaufpreis abzüglich einer Provision von 100.000 RM ausgezahlt. Die 42 Stücke der Sammlung wurden nach Berlin verbracht.


Nach 1945 wurde der Welfenschatz von den Besatzungsbehörden beschlagnahmt  und später treuhänderisch erst dem Land Hessen und dann dem Land Niedersachsen übergeben. 1963 wurde die Sammlung von der Stiftung Preußischer Kulturbesitz übernommen und ist seitdem im Kunstgewerbemuseum in Berlin ausgestellt.

Im Rahmen der Wiedergutmachungsverfahren sind von den jüdischen Kunsthändlern bzw. ihren Erben und den anderen Beteiligten keine Entschädigungsansprüche hinsichtlich des Welfenschatzes geltend gemacht worden.


2008 forderten die Erben der Kunsthändler, vertreten durch Rechtsanwalt Stötzel, von der Stiftung Preußischer Kulturbesitz die Rückgabe der 42 Stücke des Welfenschatzes.

Die Antragsteller sind der Auffassung, dass es sich bei dem Verkauf von 1935 um einen verfolgungsbedingten Entzug handele. Die Dresdener Bank und die hinter ihr stehende preußische Staatsregierung habe 1934 und 1935 die schwierige wirtschaftliche Lage der jüdischen Kunsthändler bewusst ausgenutzt und Druck auf sie ausgeübt. Auch der preußische Ministerpräsident Göring habe sich eingeschaltet. Er sei die treibende Kraft hinter diesem Geschäft gewesen. Der Kaufpreis von 4,25 Millionen RM habe nicht dem Marktwert der Sammlung entsprochen. Nach Schätzungen von Experten wäre 1935 ein Kaufpreis von mindestens 6 bis 7 Millionen RM für die 42 Einzelstücke angemessen gewesen.


Die Stiftung Preußischer Kulturbesitz lehnt eine Rückgabe des Welfenschatzes ab. Sie weist zunächst darauf hin, es sei nicht geklärt, ob allein die vier Kunsthändler oder auch weitere Beteiligte an dem Verkauf Miteigentümer des Welfenschatzes waren. Nur die Gesamtheit der Miteigentümer sei berechtigt, die Rückgabe der Sammlung geltend zu machen. Bei dem Verkauf von 1935 handele es sich nicht um einen verfolgungsbedingten Zwangsverkauf. Die Kunsthändler hätten sich seit 1929 um einen Verkauf der Sammlung bemüht und 1935 den Vertrag nicht unter politischem Druck abgeschlossen. Der Kaufpreis von 4,25 Millionen RM habe dem damaligen Marktwert entsprochen und sei daher angemessen gewesen. Es habe 1934 und 1935 keine weiteren Kaufinteressenten gegeben, die in der Lage gewesen wären, die Kaufsumme aufzubringen. Die mangelnde Nachfrage und der gegenüber früheren Schätzungen niedrigere Kaufpreis seien auf die Weltwirtschaftskrise zurückzuführen und nicht eine Folge der Repressionen der NS-Regierung gegenüber jüdischen Kunsthändlern. Diese hätten den Kaufpreis nach längeren Verhandlungen akzeptiert. Vergleiche man den Gesamterlös aus den Verkäufen der 40 Einzelstücke 1930/1931 und der 42 Einzelstücke 1935 mit dem Einkaufspreis von 1929, so ergebe sich für die jüdischen Kunsthändler und ihre Geschäftspartner ein Verlust in Höhe von etwa 10%. Außerdem weist die Stiftung Preußischer Kulturbesitz darauf hin, dass die Kunsthändler und ihre Geschäftspartner über den Erlös aus dem Verkauf frei verfügen konnten. Jedenfalls gebe es keine Hinweise, die gegen eine freie Verfügung sprächen.


Nachdem die beiden Parteien in der Auseinandersetzung über den Welfenschatz keine Einigung erzielen konnten, verständigten sie sich im Jahre 2012 auf eine Anrufung der Beratenden Kommission, die die Aufgabe hat, bei Meinungs- verschiedenheiten zwischen öffentlichen Einrichtungen und den früheren Eigentümern von Kulturgütern insbesondere aus jüdischem Besitz zu vermitteln und auf gerechte und faire Lösungen hinzuwirken.


Die Beratende Kommission hat diesen außergewöhnlichen Fall eingehend geprüft, die umfangreichen Unterlagen und Schriftsätze der Parteien ausgewertet und ihre Rechtsvertreter angehört. Nach den Feststellungen der Kommission haben sich die Kunsthändler seit dem Erwerb des Welfenschatzes 1929 um einen Weiterverkauf bemüht. 40 Einzelstücke haben sie 1930 und 1931 veräußern können, für die übrigen 42 Einzelstücke aber keine Angebote erhalten. Erst 1934 zeigte die Dresdener Bank im Auftrag der preußischen Staatsregierung Interesse an einem Ankauf der restlichen Sammlung. In den Verhandlungen, die sich über einen längeren Zeitraum hinzogen, haben sich die unterschiedlichen Preisvorstellungen beider Seiten angenähert. Obwohl die Kommission sich des schweren Schicksals der Kunsthändler und ihrer Verfolgung in der NS-Zeit bewusst ist, liegen keine Indizien vor, die darauf hindeuten, dass die Kunsthändler und ihre Geschäftspartner in dem von der Beratenden Kommission zu beurteilenden speziellen Fall in den Verhandlungen – etwa von Göring – unter Druck gesetzt worden sind; zudem hatte man es auch 1934/1935 mit dem Auswirkungen der Weltwirtschaftskrise zu tun. Schließlich einigten sich beide Seiten auf einen Kaufpreis, der zwar unter dem Einkaufspreis von 1929 lag, aber der Lage auf dem Kunstmarkt nach der Weltwirtschaftskrise entsprach. Die Kunsthändler verwendeten den Erlös zu einem wesentlichen Teil für die Rückzahlung der finanziellen Beiträge ihrer in- und ausländischen Geschäftspartner. Im Übrigen gibt es keine Anhaltspunkte dafür, dass die Kunsthändler und ihre Geschäftspartner über den Erlös nicht frei verfügen konnten.


Die Beratende Kommission ist nach diesen Feststellungen zum Verlauf der Kaufverhandlungen der Auffassung, dass es sich bei dem Verkauf des Welfenschatzes nicht um einen verfolgungsbedingten Zwangsverkauf gehandelt hat. Sie kann daher eine Rückgabe des Welfenschatzes an die Erben der vier Kunsthändler und etwaige weitere frühere Miteigentümer nicht empfehlen.

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09.04.2013
Empfehlung der Beratenden Kommission NS-Raubgut in der Sache Erben nach Alfred Flechtheim ./. Stadt Köln


Die Beratende Kommission im Zusammenhang mit der Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturguts, insbesondere aus jüdischem Besitz, hat eine weitere Empfehlung gegeben.



Im Rahmen ihrer Sitzung vom 19. März 2013 in der Vertretung des Landes Sachsen-Anhalt empfahl die Kommission unter der Leitung ihrer Vorsitzenden, Frau Professor Dr. Jutta Limbach, das Gemälde Portrait Tilla Durieux (1910) von Oskar Kokoschka an die Erben von Alfred Flechtheim zurückzugeben.


Der Empfehlung liegt folgender Sachverhalt zu Grunde:


Alfred Flechtheim (1878–1937) war ein bedeutender Kunsthändler und Kunstsammler, der von den Nationalsozialisten als Jude und als prominenter Vertreter der modernen Kunst verfolgt wurde. Seine Kunstsammlung umfasste zahlreiche Werke, unter denen sich auch das Gemälde Portrait Tilla Durieux (1910) von Oskar Kokoschka befand. Das Bild wurde vermutlich vor 1918 von Flechtheim erworben.


Flechtheim war der Inhaber der „Galerie Alfred Flechtheim GmbH“ in Berlin und Düsseldorf, zeitweise auch mit Filialen in anderen deutschen Städten.

Im Frühjahr 1933 musste er, nachdem Nationalsozialisten den Abbruch einer Auktion in seiner Galerie erzwungen hatten, den Geschäftsbetrieb in Düsseldorf einstellen. Im November 1933 musste auch die Galerie in Berlin geschlossen werden. Das im November 1933 eingeleitete Liquidationsverfahren endete im Frühjahr 1934 mit einem außergerichtlichen Vergleich. Das Unternehmen wurde Anfang 1937 im Handelsregister gelöscht. Flechtheim, der schon vor 1933 eine Zielscheibe nationalsozialistischer Angriffe war und für den es in Deutschland nach der „Machtergreifung“ keine Möglichkeit mehr gab, als Kunsthändler erfolgreich tätig zu sein, versuchte von 1933 bis zu seinem frühen Tod zunächst in Paris, dann in London eine neue Existenz aufzubauen.


In Düsseldorf eröffnete Alex Vömel, der bisherige Geschäftsführer der „Galerie Alfred Flechtheim GmbH“ bereits Ende März 1933 in den bis dahin von der Galerie Flechtheim genutzten Räumen die „Galerie Alex Vömel“. Mit den Räumen übernahm er offenbar auch einen Teil der Kunstwerke der Galerie Flechtheim und der Privatsammlung Alfred Flechtheims. Dazu gehörte auch das Gemälde Tilla Durieux, das 1931 in der Kunsthalle Mannheim als „Privatsammlung Alfred Flechtheim“ ausgestellt worden war.

Im Juni 1934 verkaufte Vömel das Gemälde, dessen Versicherungswert 1931 mit 3.000 RM angegeben wurde, für 1.800 RM an den Kölner Kunstsammler Dr. Josef Haubrich. Mit der Stiftung Haubrich wurde das Gemälde 1946 vom Wallraf- Richartz-Museum übernommen. Bei der Neugliederung der Kölner Museen gelangte es 1976 in das Museum Ludwig.


Im Jahr 2008 beantragten die Erben von Alfred Flechtheim, Dr. Michael R. Hulton und Penny R. Hulton, die Rückgabe des Gemäldes. Sie vertreten die Auffassung, dass es sich bei dem Verkauf des Gemäldes um einen NS-verfolgungsbedingten Verlust handelte: Flechtheim habe sich von dem Bild aufgrund der Verfolgung seiner Person und der daraus resultierenden Zwangslage trennen müssen. Der Preis sei nicht angemessen gewesen, und es existiere kein Nachweis, dass der Kaufpreis an Flechtheim oder seine Gläubiger ausgezahlt worden sei.


Die Stadt Köln lehnte die Herausgabe ab, weil zwar Alfred Flechtheim von den Nationalsozialisten verfolgt und auch wirtschaftlich geschädigt worden sei, es sich aber in diesem speziellen Fall nicht um einen NS-verfolgungsbedingten Entzug handele. Flechtheim sei schon in der Spätphase der Weimarer Republik in großen wirtschaftlichen Schwierigkeiten gewesen. Er habe das Gemälde 1933 als Sicherheit für zu diesem Zeitpunkt bestehende Verbindlichkeiten eingesetzt. Der Verkauf sei zur Teiltilgung der Schulden Flechtheims erfolgt. Der Verkaufspreis habe im Juni 1934 der Marktlage entsprochen.


Die Parteien konnten keine Einigung erzielen und verständigten sich deshalb darauf, die Beratende Kommission um eine Empfehlung zu bitten.


Nach Auffassung der Kommission ist der vorliegende Fall zwar nicht lückenlos aufklärbar. Doch ist mangels konkreter gegenteiliger Belege davon auszugehen, dass Alfred Flechtheim aufgrund seiner Verfolgungssituation dazu gezwungen war, das streitbefangene Gemälde aufzugeben. Ein NS-verfolgungsbedingter Verlust des Gemäldes ist daher zu bejahen. Ein schuldhaftes Verhalten der Stadt Köln war für die Beratende Kommission nicht erkennbar.

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28.03.2013
Empfehlung der Beratenden Kommission NS-Raubgut in der Sache Erben nach Paul Westheim ./. Stadt Neuss


Unter dem Eindruck, dass die damalige Direktorin des Clemens-Sels-Museums der Stadt Neuss beim Erwerb des Bildes von Joachim Ringelnatz Makabre Szene – Dachgarten der Irrsinnigen nicht bösgläubig war und Westheim sich des Bildbesitzes wegen seiner verfolgungsbedingten Emigration begeben musste, hat die Beratende Kommission den Parteien die Schließung eines Vergleiches empfohlen.


Dieser ist angesichts des Entgegenkommens beider Parteien auch dergestalt zustande gekommen: Das Bild Makabre Szene – Dachgarten der Irrsinnigen verbleibt im Bestand des Clemens-Sels-Museums Neuss. Die Stadt Neuss zahlt 7.000 Euro an Frau Frenk.

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18.11.2011

Empfehlung der Beratenden Kommission NS-Raubgut in der Sache Erben nach Robert Graetz ./. Land Berlin


Die Beratende Kommission im Zusammenhang mit der Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturguts, insbesondere aus jüdischem Besitz, hat am 17. November 2011 in Berlin eine weitere Empfehlung gegeben.


Im Rahmen ihrer Sitzung in der Vertretung des Landes Sachsen-Anhalt empfahl die Kommission unter der Leitung ihrer Vorsitzenden, Frau Professor Dr. Jutta Limbach, die Gemälde Gutshof in Dangast (1910) und Selbstbildnis (1920) von Karl Schmidt-Rottluff an Roberto Graetz zurückzugeben.


Der Empfehlung liegt folgender Sachverhalt zu Grunde:


Robert Graetz (1878–1945) war ein Berliner Textilfabrikant. Seine Kunstsammlung umfasste auch die beiden Gemälde Schmidt-Rottluffs. Als Jude wurde Robert Graetz von den Nationalsozialisten verfolgt und verlor in den Jahren 1939 und 1940 nahezu sein gesamtes Vermögen. Sein Unternehmen („Glass & Graetz“) befand sich seit 1938 in Liquidation und wurde am 18. April 1940 aus dem Handelsregister gelöscht. Zwei Jahre später, am 18. April 1942, wurde Robert Graetz deportiert und ermordet. Es ist gut belegt, wenn auch nicht sicher bewiesen, dass die Bilder bis mindestens 1938 im Besitz von Robert Graetz waren. Im Jahr 1953 sind die beiden Werke bei der Galerie Mathiesen in Berlin aufgetaucht und wurden im selben Jahr zu dem auffällig niedrigen Preis von 1.500 DM (Gutshof in Dangast) bzw. 2.000 DM (Selbstbildnis) vom Land Berlin gekauft.

Heute sind beide Gemälde 2.500.000 Euro (Gutshof in Dangast) bzw. 520.000 Euro (Selbstbildnis) wert. Sie waren Bestandteil der Galerie des 20. Jahrhunderts und befinden sich heute als Leihgabe des Landes Berlin in der Neuen Nationalgalerie. Trotz umfangreicher Recherchen war es bis heute nicht möglich, das Schicksal der Werke zwischen September 1933 bzw. Dezember 1938 und 1953 aufzuklären.


Der Enkel und Alleinerbe von Robert Graetz, Roberto Graetz, beantragte die Rückgabe der Gemälde, da es keine begründeten Anhaltspunkte gäbe, die gegen einen NS-verfolgungsbedingten Verlust sprächen. Ob die Bilder zwischen Dezember 1938 und der Verhaftung von Robert Graetz im April 1942 von diesem aus einer wirtschaftlichen Zwangslage heraus verkauft wurden, ob sie beschlagnahmt, während einer Speditionseinlagerung gestohlen wurden oder auch im zwangsverkauften Haus geblieben sind, spiele dafür keine Rolle.


Das Land Berlin lehnte die Herausgabe ab, da es auch einen nicht NS-verfolgungsbedingten Verlust der Werke für denkbar hält. Es bedürfe daher einer ausreichenden Darlegung für den Zeitpunkt und die Art des Vermögensverlustes sowie dessen Verfolgungsbedingtheit. Im Fall eines Verkaufes müsse etwa die Zahlung eines angemessenen Kaufpreises und die freie Verfügbarkeit hierüber geprüft werden können.


Die Parteien konnten keine Einigung erzielen und stimmten daher darin überein, den Fall der Beratenden Kommission im Hinblick auf eine Empfehlung vorzulegen.


Nach Auffassung der Beratenden Kommission ist aufgrund der historischen Gesamtsituation, der Verfolgung von Robert Graetz und mangels konkreter gegenteiliger Belege zu vermuten, dass die beiden Gemälde NS-verfolgungsbedingt verloren gegangen sind und deshalb zurück gegeben werden sollten.

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27.01.2009

Empfehlung der Beratenden Kommission NS-Raubgut in der Sache Erben nach Alexander Lewin ./. Bundesrepublik Deutschland


Die Beratende Kommission im Zusammenhang mit der Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturguts, insbesondere aus jüdischem Besitz, hat heute in Berlin eine weitere Empfehlung gegeben:


In dem vorliegenden Fall ging es um das Gemälde Bauernmädchen ohne Hut mit weißem Halstuch (1897) von Wilhelm Leibl. Die Beratende Kommission empfahl der Bundesregierung, das Bild an die Erbengemeinschaft nach Dr. Alexander Lewin zurückzugeben.


Der Empfehlung liegt folgender Sachverhalt zu Grunde:


Dr. Alexander Lewin (1879–1942) war bis 1938 Vorstandsvorsitzender der Berlin-Gubener Hutfabrik AG. Zu seiner umfangreichen Kunstsammlung gehörte auch Leibls Bauernmädchen.


Im Sommer 1938 emigrierte Herr Dr. Lewin als sogenannter „jüdischer Mischling I. Grades“ verfolgungsbedingt in die Schweiz. Anfang September 1938 schied er aus dem Vorstand der Berlin-Gubener Hutfabrik AG aus. Anfang März 1939 ließ Herr Dr. Lewin mitteilen, dass er nicht mehr nach Deutschland zurückkehren werde, woraufhin man ihm am 10. März 1939 durch eine „Sicherungsanordnung“ den Zugriff auf sein gesamtes Vermögen entzog. Am 04. August 1941 entzog der Reichsminister des Innern Herrn Dr. Lewin die deutsche Staatsangehörigkeit. Sein Vermögen wurde beschlagnahmt.

Das Gemälde Bauernmädchen befand sich seit spätestens 1930 im Eigentum von Herrn Dr. Lewin; es wurde im Mai 1938 in seinem Auftrag von der Berliner Kommissionärin Litthauer der Münchener Galerie Heinemann zum Kauf angeboten, von dieser jedoch nicht erworben. Spätestens im Frühjahr 1939 befand sich das Gemälde im Besitz des Deutschen Reiches: Es war in den Münchener „Führerbau“ gelangt, in dem die Kunstwerke für das geplante „Führermuseum“ in Linz gesammelt wurden.

Es ist bisher nicht gelungen, den Weg, den das Gemälde aus dem Eigentum von Herrn Dr. Lewin in den Münchener Sammlungsbestand für das „Führermuseum“ in Linz genommen hat, zu rekonstruieren. Seit 1966 befindet sich das Bild als Dauerleihgabe der Bundesrepublik Deutschland in der Kunsthalle Bremen; es ist als Objekt aus dem Restbestand Central Collecting Point in www.lostart.de registriert.


Die Erbengemeinschaft beantragt die Restitution des Gemäldes, da es verfolgungsbedingt entzogen worden sei. Selbst wenn man bei der Möglichkeit eines Verkaufes unterstelle, dass der Kaufpreis angemessen sei und der Veräußerer über ihn frei habe verfügen können, läge der Verkaufsentschluss dennoch in der Verfolgungssituation begründet.


Das zuständige Bundesamt für zentrale Dienste und offene Vermögensfragen lehnt die Herausgabe ab. Gesicherte Erkenntnisse über eine ungerechtfertigte Entziehung des Kunstwerkes im Herrschaftsbereich des NS-Regimes lägen nicht vor. Zwar könne man vermuten, dass der Eigentümer das Bild wegen der bevorstehenden Emigration veräußern wolle; jedoch seien Vermutungen für eine Restitutionsentscheidung nicht ausreichend.


Die Parteien konnten keine Einigung erzielen und stimmten daher darin überein, den Fall der Beratenden Kommission vorzulegen und sie um eine Empfehlung in der Sache zu bitten.


Nach Auffassung der Beratenden Kommission gibt es im Hinblick auf den nicht lückenlos aufklärbaren Zeitraum zwischen dem Verlust des Gemäldebesitzes durch Herrn Dr. Lewin und der Aufnahme des Gemäldes in den Sammlungsbestand „Führermuseum“ keinerlei begründete Anhaltspunkte, die gegen einen NS-verfolgungsbedingten Entzug des Gemäldes sprechen.

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12.06.2008

Empfehlung der Beratenden Kommission NS-Raubgut in der Sache Erben nach Laura Baumann ./. Land Hessen


Die Beratende Kommission im Zusammenhang mit der Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturguts, insbesondere aus jüdischem Besitz, hat heute in Berlin eine weitere Empfehlung abgegeben:


Sie empfiehlt dem Land Hessen, an Karl Ernst Baumann, den Enkel von Laura Baumann, eine Entschädigung in Höhe von 10.000 Euro zu zahlen.


Der Empfehlung liegt folgender Sachverhalt zu Grunde:


Während der Verfolgung durch die Nationalsozialisten wurde Laura Baumann als Jüdin von der Gestapo verhaftet und befand sich aus ungeklärtem Grund Ende 1939 oder Anfang 1940 für eine Woche im Kasseler Polizeigefängnis in Haft. Nachdem Frau Baumann erneut zu einem Verhör vorgeladen wurde, beging sie aus Angst vor weiteren Repressalien am 26. November 1940 Selbstmord.

Vor ihrem Tod hatte sie die sog. „arische“ Schwiegermutter ihres Sohnes Heinz, Martha Rieck, als Alleinerbin ihres Vermögens eingesetzt, um das Vermögen für ihre beiden Kinder Heinz Baumann und Gertrud Wallach, geb. Baumann, zu sichern, die 1938 nach Schottland emigriert waren. Teil dieses Vermögens war das Gemälde Portrait der Familie von Dithfurth (1829) von Johann J. August von der Embde, dessen Wert heute auf ca. 30.000 bis 40.000 Euro geschätzt wird.

Das Bild gelangte auf nicht mehr zweifelsfrei ermittelbarem Weg in den Besitz der Kunstsammlungen Kassel-Wilhelmshöhe des Landes Hessen. Im Archiv des Museums wurde ein Dokument gefunden, wonach Frau Rieck im Frühjahr 1941 das Bild für 1.000 RM an das Museum verkauft haben soll. Ob diese Summe tatsächlich bezahlt wurde und dann auch den wirklichen Erben zufloss und ob diese Einigung ohne Druck erfolgte, ist unter den Parteien streitig.


Der Enkel von Laura Baumann, Karl Ernst Baumann, beantragt die Restitution des Gemäldes.


Angesichts der Verfolgung der Erblasserin, der verfolgungsbedingten Erbeinsetzung von Frau Rieck durch Frau Laura Baumann und der Unsicherheit über die Modalitäten und die Wirksamkeit des Verkaufs ist die Kommission zu dem Schluss gelangt, einen verfolgungsbedingten Verlust des Gemäldes grundsätzlich zu bejahen. Im Hinblick darauf, dass der Antragsteller nur zur Hälfte Miterbe wurde, die möglicherweise bereits geleistete Zahlung und dass der Sachverhalt nicht zweifelsfrei aufgeklärt werden konnte, empfiehlt die Kommission, das Gemälde im Museum zu belassen und dem Antragsteller eine Entschädigung von 10.000 Euro zu zahlen. Gleichzeitig wird die Museumslandschaft Kassel aufgefordert, auf die Provenienz des Gemäldes und die Entschädigungszahlung an den Antragsteller bei seiner Präsentation hinzuweisen.

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25.01.2007

Empfehlung der Beratenden Kommission NS-Raubgut in der Sache Erben nach Hans Sachs ./. Deutsches Historisches Museum


Die Beratende Kommission im Zusammenhang mit der Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturguts, insbesondere aus jüdischem Besitz, hat heute in Berlin ihre zweite Empfehlung gegeben. Im Rahmen ihrer Sitzung in der Vertretung des Landes Sachsen-Anhalt unter dem Vorsitz von Frau Professor Dr. Jutta Limbach kam die Kommission zu folgender Empfehlung:


Angesichts des deutlich zum Ausdruck gebrachten Willens des Sammlers Dr. Hans Sachs empfiehlt die Kommission, die Sammlung im Deutschen Historischen Museum zu belassen.


Der Berliner Kunstsammler Hans Sachs hatte seine Sammlertätigkeit immer auch als Dienst an der Öffentlichkeit verstanden. Anfang der 1970er Jahre formulierte er in einer deutschen Veröffentlichung mit Bezug auf den noch vorhandenen Teil seiner einzigartigen Plakatsammlung: „West- und Ostdeutschland werden - dessen bin ich sicher - ihre Schätze zu hüten wissen.“

Bereits 1966 brachte Hans Sachs in einem Brief gegenüber einem west-deutschen Freund zum Ausdruck, dass er wegen des gerichtlichen Vergleiches aus dem Jahre 1961 seine materiellen Ansprüche als ausgeglichen betrachte. Durch diesen Vergleich sei ihm eine „äußerst ansehnliche“ und durch mehrere Gutachten unabhängiger Sachverständiger in ihrer Höhe von 225.000 DM bestätigte Entschädigung zugesprochen worden. Zwar sei der ideelle Verlust niemals auszugleichen. Gleichwohl wolle er bei der Pflege und Erschließung der Sammlung helfen.


Die Beratende Kommission erwartet, dass das Deutsche Historische Museum der Leistung des Sammlers und Pioniers der Geschichte der Plakatkunst und Gebrauchsgrafik Hans Sachs in vollem Umfang gerecht wird. Hierzu gehören Katalogisierung, Pflege und Ausstellung der Kunstwerke im Rahmen der konservatorischen Verantwortbarkeit. Die Plakate sollen als Teil der „Sammlung Hans Sachs“ präsentiert, durch einen Gesamtkatalog dokumentiert sowie in ihrer Herkunft und Geschichte deutlich gemacht werden. Dies entspricht auch den Intentionen des Sohnes und Erben, Peter Sachs, diese einzigartige Sammlung nicht in Vergessenheit geraten zu lassen.


 


Der Empfehlung liegt folgender Sachverhalt zu Grunde:


Dem Zahnarzt Dr. Hans Sachs (1881–1974) gelang es in den Jahren 1896 bis 1938, eine einzigartige Sammlung von 12.500 Plakaten und 18.000 Stücken kleinerer Grafik zusammenzutragen. Aufgrund der Judenverfolgung durch die Nationalsozialisten musste er 1938 mit seiner Frau Felicia Sachs (1903–1998) und seinem Sohn Peter Deutschland verlassen. Noch vor dieser Flucht wurde die Sammlung durch die Gestapo beschlagnahmt. Hans Sachs ging nach 1945 zunächst davon aus, dass die Sammlung unwiederbringlich verloren gegangen sei und machte hierfür Entschädigungsansprüche nach dem damals geltenden Rückerstattungsrecht geltend. Mit Vergleich vom 06. März 1961 erhielt er 225.000 DM von der Bundesrepublik Deutschland als Wiedergutmachung. 1966 erfuhr Hans Sachs, dass sich Teile der Sammlung im Berliner Zeughaus Unter den Linden befanden. Dieses Haus ist heute das Deutsche Historische Museum, in dem derzeit ca. 4.000 Plakate der ursprünglichen Sammlung vorhanden sind. Im Juli 2006 wurden die Objekte auf Wunsch von Peter Sachs in der Internet-Datenbank www.lostart.de der Koordinierungsstelle für Kulturgutverluste registriert.


Peter Sachs macht einen Anspruch auf Herausgabe der Sammlung geltend, da es sich um NS-Raubkunst handele, die nach den Washingtoner Prinzipien von 1998 und der Gemeinsamen Erklärung von 1999 zurückzugeben sei.


Das Deutsche Historische Museum lehnt die Herausgabe ab, weil es sich nicht um verborgen gebliebenes Kulturgut handele. Hans Sachs habe seit 1966 den Aufenthaltsort gekannt, aber keinen Anspruch auf Restitution erhoben.


Die Parteien konnten keine Einigung erzielen und verständigten sich darauf, den Fall der Beratenden Kommission vorzulegen.

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05.01.2005
Empfehlung der Beratenden Kommission NS-Raubgut in der Sache Erben nach Julius und Clara Freund ./. Bundesrepublik Deutschland


Die Beratende Kommission im Zusammenhang mit der Rückgabe NS-verfolgungsbedingt entzogenen Kulturguts, insbesondere aus jüdischem Besitz, hat heute in Berlin ihre erste Empfehlung gegeben.


Im Rahmen ihrer Sitzung in der Vertretung des Landes Sachsen-Anhalt unter dem Vorsitz von Frau Professor Dr. Jutta Limbach empfahl die Kommission der Bundesregierung, drei Gemälde von Karl Blechen und ein Aquarell von Anselm Feuerbach an die Erbengemeinschaft nach den Eheleuten Julius und Clara Freund zurückzugeben.


Der Empfehlung liegt folgender Sachverhalt zu Grunde:


Julius Freund, der als Jude durch das nationalsozialistische Regime verfolgt wurde, besaß eine umfangreiche Kunstsammlung, die auch die fraglichen Gemälde umfasste. Ende 1933 brachte er diese Sammlung in die Schweiz, um sie vor dem Zugriff der Nationalsozialisten zu schützen. 1939 emigrierten Julius Freund und seine Frau Clara – aufgrund der nationalsozialistischen Verfolgungsmaßnahmen inzwischen mittellos – nach London.

Nach dem Tod Julius Freunds 1941 sah sich Clara Freund aus wirtschaftlichen Gründen gezwungen, die Sammlung 1942 bei der Galerie Fischer in Luzern versteigern zu lassen. Die genannten Kunstwerke wurden dort vom Sonderbeauftragten Adolf Hitlers, Hans Posse, für den Aufbau des sogenannten „Führermuseums“ in Linz erworben. Nach Kriegsende wurden die Gemälde von den Alliierten sichergestellt und als Kunstwerke, die zunächst nicht zugeordnet werden konnten, als Leihgabe des Bundes an deutsche Museen gegeben und später als lost art in der Internetdatenbank www.lostart.de ausgestellt, um auf diese Weise Anspruchsberechtigte zu ermitteln.


Die Erbengemeinschaft Julius Freund, vertreten durch den Berliner Rechtsanwalt Dr. Jost von Trott zu Solz, begehrt die Herausgabe der vier Kunstwerke, da die Veräußerung allein aufgrund wirtschaftlicher Schwierigkeiten notwendig gewesen sei, die ausschließlich auf den nationalsozialistischen Verfolgungsmaßnahmen beruhten.


Das zuständige Bundesamt zur Regelung offener Vermögensfragen lehnt die Herausgabe ab, da es einen Zusammenhang zwischen Verfolgung und Veräußerung verneint.

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